.. سال گذشته، دوست عزیزم، جواد جواهری لنگرودی کتابچۀ «ساعدی، من و پایان سفر خدیو مصر» را به من هدیه داد، آن را با دقت خواندم، نقد و نظر و یادداشت‌هایم را به‌جز «یک مورد» با ایمیل برایش فرستادم و به‌او قول دادم در فرصتی مناسب به «آن مورد» نیز به تفصیل بپردازم. کتمان نمی‌کنم، شاید اگر به «اظهار لحیۀ» او که در پائین ملاحظه خواهید کرد، برنمی‌خوردم، هرگز این مقاله را با مراجعه به یادداشت‌هایی‌که طی سال‌ها، در این عمر دراز برداشته‌ام، تهیه، تألیف و تنظیم نمی‌کردم. غرض؛ جواد در صفحۀ 26- 27 کتابچۀ کذائی نوشته است:
«…اعتراف می کنم که آن چند تایی از داستان‌ها و نمایشنامه‌های ساعدی را که خوانده بودم، خیلی دوست نداشتم، اگر آن موقع از من می‌پرسیدند چرا؟ جوابی نداشتم، امروز خواهم گفت که دنیای این نویسنده‌های «خلق محور» که در «در و دهات» گیر کرده بودند و هنوز شخصیت‌هاشان با «اسب و الاغ تردد» می کردند و «با لهجۀ ایلاتی» با هم «مراوده داشتند» و وقتی به شهر می‌رسیدند توی حومه و «حلبی‌آبادها گیر می‌کردند،» خیلی دنیای من نبود، من مثل بیشتر هم نسل‌های خودم مارکز و بورخش را ترجیح می‌دادم یا ایتالوینو و پروست. آن روزها رمان «تشویش شاه سلیمان» رومن گاری را به فرانسه به زور لغت‌نامه شروع کرده بودم و حواندن در خفا… گمان می‌کردم همانک دنیای بزرگتری پیدا کرده‌ام. فضای پرابهام ومالیخولیائی عزاداران بیل برایم جالب بود، اما زورچپان کردن یک خط درمیان مفاهیم طبقاتی درهمه چیز و همه جا دلم را می‌زد تا همین الانش هم بعد از چند جهد ناموفق حریف کلیدر نشدم، کنارش گذاشته ام… نیمه کاره و بی خیالش شده‌ام…»… گیومه‌ها را من گذاشتم!
باری، اگرچه نگاهی، هرچند گذرا، به پیدایش مفهوم «ادبیات» و «هدف ادبیات» از آغاز تا به امروز، از حوصلۀ این مقاله بیرون‌است و سخن به‌درازا خواهد کشید و باعث ملال خاطر خواننده و به ویژه دوست عزیزم، جواد خواهد شد، ولی با توجه به آن‌چه که این روزها دردنیای هنر و ادبیات می‌گذرد و مهمتر این که دراین شب دیجور، گربه‌ها سمور می‌نمایند، بازگوئی این‌همه بی‌فایده نخواهد بود.
… آمده است که از قرن‌ها پیش، در بارۀ شعر، روایت و نقش آن در زندگی انسان اندیشه‌هایی وجود داشته؛ هرچند هنوز نظریه‌ای منسجم و مستقل دربارۀ «ادبیات» به معنای امروزی آن شکل نگرفته بوده‌است در تمدن‌های میان‌رودان یا (بین النهرین) درآثاری چون حماسۀ گیلگمش، ادبیات با پرسش‌هایی مانند مرگ، جاودانگی، قدرت و معنای زندگی پیوند خورده بود. در مصر باستان در متون تعلیمی و حکمت‌آمیز، سخن و روایت ابزاری برای انتقال خرد، اخلاق و آداب زندگی بودند. درهند باستان، در متون ودایی و حماسه‌هایی چون مهابهاراتا، شعر و روایت با دین، اخلاق و شناخت جهان ارتباط داشتند. در یونان پیش از افلاطون و ارسطو هومر در ایلیاد و اودیسه و هزیود در آثار خود، از طریق شعر، ارزش‌های اخلاقی، اسطوره‌ها و الگوهای رفتاری را منتقل می‌کردند. سیمونیدس و دیگر شاعران نیز دیدگاه‌هایی دربارۀ شعر و حافظه و حقیقت مطرح کردند. این اندیشه‌ها را می‌توان پیش‌زمینه‌های چند پرسش اساسی در فلسفۀ ادبیات دانست؛ از آن جمله اند: آیا شعر می‌تواند انسان‌ها و رویدادها را از فراموشی نجات دهد؟ آیا شعرحقیقت را آشکار می‌سازد یا تحریف می‌کند؟ آیا ارزش شعر در زیبایی آن‌است یا در‌قدرتش برای تغییر احساس و اندیشۀ مخاطب؟ آیا شعر باید انسان را به فضیلت و زندگی بهتر هدایت کند؟ و… فیلسوف‌های یونان باستان هرکدام دیدگاه‌های متفاوتی دربارۀ ادبیات و هدف آن داشتند و جواب‌هائی به این پرسش‌ها دادند. مهم‌ترین آن‌ها را می‌توان در آرای افلاطون و ارسطو خلاصه کرد: افلاطون ادبیات و شعر را نوعی تقلید از واقعیت می‌دانست؛ واقعیتی که خود نیز تقلیدی از مُثُل است. او معتقد بود شعر می‌تواند احساسات را بر عقل چیره گرداند و از حقیقت دور کند؛ بنابراین، ادبیات باید از نظر اخلاقی و تربیتی کنترل شود. ارسطو در کتاب فن شعر، تقلید را امری طبیعی و سرچشمۀ لذت هنری می‌دانست. از نظر او، هدف تراژدی برانگیختن ترس و شفقت و ایجاد تزکیه یا پالایش عواطف‌است. کاتارسیس به معنای تطهیر، تزکیه و تخلیه هیجانی و عاطفی است؛ یعنی آزاد کردن احساسات، خشم، اندوه یا تنش‌های انباشته شده و سرکوب‌شده که به‌سبک شدن ذهن و آرامش روانی منجر می‌شود. ادبیات همچنین می‌تواند حقایق کلی دربارۀ انسان و زندگی را آشکار کند. نظریۀ مستقلی دربارۀ ادبیات به صورت مکتوب از سقراط دردست نیست؛ اما در گفت‌وگوهای افلاطون، بر حقیقت، فضیلت و نقش تربیتی هنر و شعر تأکید می‌شود.
افلاطون بیشتر نگران تأثیر اخلاقی و دورشدن ادبیات از حقیقت بود؛ ارسطو بر ارزش هنری، شناختی و عاطفی آن تأکید داشت. به‌طور کلی، در اندیشۀ یونان باستان، ادبیات صرفاً وسیلۀ سرگرمی نبود، بلکه با حقیقت، اخلاق، شناخت و تربیت انسان ارتباط داشت. بنا براین، اندیشه دربارۀ کارکرد شعر و روایت بسیار کهن‌تر از فلسفۀ ادبیات است؛ اما نظریه‌پردازی منظم دربارۀ ماهیت ادبیات، به‌ویژه در سنت مکتوب غرب، عمدتاً با فلسفۀ یونان پیوند خورده‌است.
باری، مفهوم ادبیات در دوره‌های تاریخی و فرهنگ‌های مختلف دگرگون شده و دربارۀ ماهیت، کارکرد و ارزش آن دیدگاه‌های گوناگونی وجود دارد. از این‌رو، ارائۀ تعریفی جامع و مانع، از ادبیات دشواراست، با وجود این، شاید با شرط احتیاط بتوان گفت که ادبیات هنرِ بیان تجربه‌ها، احساسات، اندیشه‌ها و تخیلات انسانی از طریق زبان است. ادبیات با بهره‌گیری ازگونه‌هایی چون شعر، داستان، رمان و نمایشنامه، به بازنمایی زندگی فردی و اجتماعی انسان، شناخت جهان و بیان زیبایی‌ها، رنج‌ها و تناقض‌های زندگی می‌پردازد. به بیان ساده، ادبیات شیوه و شگرد هنری برای بیان و فهم انسان، جامعه و جهان از طریق زبان است.
… و اما از زمان افلاطون و ارسطو تا به امروز در بارۀ «هدف ادبیات» بسیاری از نویسندگان، منتقدان و اهل نظر، مقاله‌‌ها، رساله‌ها و کتاب‌ها نوشته‌اند و دامنۀ این مبحث مانند اقیانوس گسترده و ژرف است، تا سخن بیش از این به درازا نکشد، من فقط به چند مورد اکتفا می‌کنم تا به کتابچۀ «ساعدی، من و پایان سفر خدیو مصر» واعتراف صادقانۀ دوست عزیزم جواد برسم که باعث و بانی این امرخیر شد.
ماکسیم گورکی نویسندۀ بزرگ روس در کتاب هدف ادبیات نوشته‌است: «اگر بگويم هدف ادبيات اين است كه به انسان كمك كند تا خود را بشناسد و ايمان به خودش را تقويت كند، ميل به حقيقت و مبارزه با پستی‌ها را در وجود مردم توسعه دهد، بتواند صفات نيك را در آن‌ها بيابد، در روح آن‌ها عفت، غرور و شهامت را بيدار كرده با آن‌ها كارى كند تا مردمى نجيب، بهروز و قوى شده، بتوانند حيات خود را با روح مقدس زيبايى ملهم سـازند، آيا شما قبول خواهيد كرد؟ نظر من اين است. بديهى است كه كامل نيست، فقط طرحى است… با هر چيزى كه ممكن است به زندگانى جان تازه‌اى ببخشد آن را تكميل نماييد. بگوييد ببينم با من هم عقيده هستيد؟ … و دیگر این که : نبايد بـراى خوشبختى كـوشش كرد. احتياجى به خوشبختى نيست! معناى زندگى درخوشبختى نيست و خشنودی از خویشتن خویش، انسان را ارضا نمى‌كنـد، زيرا بدون شك، مقام انسان خيلـى والاتر از اين‌هاست. مفهـوم واقعى زندگى در زيبايى و نيـروى تلاش به سوى هدف است و هستى در هر لحظه بايد هدفى بس عالـى داشـتـه باشد…»
این اصول با رئالیسم سوسیالیستی زمانه سازگار بودند؛ به ویژه هنگامی که هدف والای انسانی با ساختن جامعۀ سوسیالیستی گره خورد. در کنگرۀ نخست نویسندگان شوروی سابق، در سال ۱۹۳۴، ماکسیم گورکی یکی از چهره‌های اصلی ادبی این جریان بود؛ در‌آن زمان رئالیسم سوسیالیستی به عنوان روش رسمی ادبیات کشورا شوراها تثبیت شد. اما، اما اگر چه اندیشه‌های ماکسیم گورکی دربارۀ هدف ادبیات از نظر تاریخی و فکری در شکل‌گیری رئالیسم سوسیالیستی نقش مهمی داشت، ولی ژدانف نمایندۀ تبدیل این نگرش به چارچوبی رسمی و الزام‌آور برای ادبیات شوروی بود و چنانکه افتاد و دیدیم، سرنوشت نویسنده‌ها و آثار ادبی را رقم زد.
نویسندۀ دیگر بزرگ روس، لئوتولستوی، معاصر ماکسیم گورگی، درکتاب هنر چیست، هنر را وسیله‌ای برای انتقال احساسات هنرمند به مخاطب می‌داند. از دیدگاه او، ارزش هنر به زیبایی ظاهری، سرگرم‌کنندگی یا مهارت فنی آن نیست، بلکه به نوع احساسی بستگی دارد که منتقل می‌کند و تأثیری که بر زندگی اخلاقی و معنوی انسان می‌گذارد. جوهر نظر لئو تولستوی این است که ادبیات باید وسیله‌ای برای انتقال احساسات انسانی، تقویت محبت و همدلی و نزدیک‌کردن انسان‌ها به یکدیگر باشد. او برای ادبیاتی که در خدمت حقیقت اخلاقی و خیر انسانی است، ارزش بیشتری قائل بود. اعتقاد لئوتولستوی به رسالت هنر و هنرمند، به این‌که هنر باید انسان‌ها را به‌یکدیگر نزدیک کند و محبت و برادری را گسترش دهد، پیوندی اساسی با نگرش مسیحی او و درک او از مسیحیت دارد. هرچند این‌همه به معنای دینی‌بودن همۀ آثار تولستوی نیست؛ بلکه نشان می‌دهد که او رسالت هنر را در افقی اخلاقی و انسانی می‌فهمید. در نظر او، هنرِ اصیل انسان را از حصار خودخواهی بیرون می‌آوَرَد و امکان می‌دهد که رنج، شادی و تجربۀ دیگری را همچون تجربه‌ای انسانی و مشترک درک کند. به بیان فشرده، در اندیشۀ لئوتولستوی، عشق مسیحی بنیاد اخلاقی هنراست و هنر یکی از راه‌های تحقق این عشق در زندگی اجتماعی انسان‌هاست. لئوتولستوی از راه عشق، وجدان اخلاقی، ایمان و تحول درونی انسان به وحدت انسانی می‌رسید؛ درحالی‌که گورکی، به‌ویژه در چارچوب ادبیات انقلابی و سوسیالیستی، بیشتر برکرامت انسان، مبارزه با زور و ستم، توانایی‌های جمعی انسان‌ها و دگرگونی شرایط اجتماعی تأکید می‌کرد.
جورج لوکا چ برخلاف تولستوی که بر پیوند عاطفی میان انسان‌ها و نقش اخلاقی هنر تأکید داشت، بیش از هر چیز بر شناخت واقعیت اجتماعی، آشکارکردن مناسبات طبقاتی و درک تضادهای تاریخی جامعه استوار است. از نظر این فیلسوف، نظریه‌پرداز ادبی و منتقد مارکسیست مجارستانی و از چهره‌های تأثیرگذار در زیبایی‌شناسی و نقد ادبی قرن بیستم، هدف ادبیات بازتاب واقعیت اجتماعی و آشکارکردن روابط و تضادهای عمیق جامعه است. ادبیات باید فراتر از توصیف ظاهری زندگی، ساختارهای اجتماعی، مناسبات طبقاتی و تناقض‌های جامعه را نشان دهد و به شناخت انتقادی انسان از جهان پیرامونش کمک کند. این تفاوت، به معنای بی‌اهمیت بودن عواطف انسانی در اندیشۀ لوکاچ نیست؛ بلکه او نقش ادبیات را در شناخت عمیق‌تر واقعیت و مناسبات اجتماعی جست وجو می‌کند.
برتولت برشت همه‌جا با جورج لوکاچ هم عقیده نیست و در بارۀ نوشتار رئالیستی می‌نویسد: «… اما هنگامی که مشاهده می‌کنیم واقعیت را با چه شکل‌های گوناگون وگسترده‌ای می‌توان توصیف کرد، آنگاه در می‌یابیم که رئالیسم مربوط به فرم نیست، گره زدن مفهوم عظیم «رئالیسم» به نام چند نفر، هر اندازه که مشهور باشند، و فرو کاستن آن به چند فرم، هراندازه که ارزشمند باشند، و بدین سان تبدیل آن به روشِ آفرینشی که ورای آن هیچ راه نجاتی نیست، بسی زیانبار است: ( اشاره برشت به لوکاچ است.) در باب اعتبار شکل‌های ادبی باید از واقعیت پرس و جو کرد نه از زیبائی شناسی و نه حتا از زیبائی شناسی رئالیسم. صدها طریق برای بیان و پنهان داشتن حقیقت وجود دارد، ما زیبائی شناسی خود را همانند اخلاقمان از الزامات پیکارمان استنتاج می کنیم.
دیدگاه برتولت برشت دربارۀ هدف ادبیات، با اندیشۀ مارکسیستی او و اعتقادش به امکان دگرگونی جامعه پیوندی تنگاتنگ دارد. اگر لئوتولستوی بر پیوند عاطفی و اخلاقی انسان‌ها و لوکاچ بر شناخت واقعیت اجتماعی و تضادهای ساختاری آن تأکید می‌کردند، برشت بیش از همه بر آگاهی انتقادی، فاصله گرفتن از پذیرش منفعلانۀ واقعیت و آمادگی برای تغییر آن تأکید داشت. از نظر برتولت برشت، هدف ادبیات آگاه‌کردن انسان‌ها از واقعیت‌های اجتماعی و برانگیختن آنان به تغییر جامعه‌است. به نظر او ادبیات نباید فقط سرگرم‌کننده باشد، بلکه باید نابرابری‌ها و تضادهای اجتماعی را آشکار سازد، تفکر انتقادی را پرورش دهد و مخاطب را به مبارزه برای تغییر شرایط ناعادلانه ترغیب کند. از نظر برتولت برشت، جامعه و مناسبات اجتماعی را نباید طبیعی، ابدی و تغییرناپذیر تصور کرد. بسیاری از نابرابری‌ها و بی‌عدالتی‌هایی که در زندگی روزمره بدیهی به نظر می‌رسند، حاصل شرایط تاریخی و روابط قدرت‌اند. وظیفۀ ادبیات آن‌است که این روابط را آشکار کند و مخاطب را وادارد تا بپرسد: چرا جامعه چنین سازمان یافته است؟ چه کسانی از وضع موجود سود می‌برند؟ آیا شرایط موجود می‌تواند تغییر کند؟ بنابراین، ادبیات نباید فقط واقعیت را به تصویر بکشد، بلکه باید امکان شناخت انتقادی آن را فراهم آورد.
ژان پل سارتر و آلبر کامو نیز، هر دو از متفکران برجستۀ قرن بیستم بودند که ادبیات را با آزادی، مسئولیت انسانی و مسائل اخلاقی پیوند می‌دادند؛ اما در نگاه آنان به هدف ادبیات تفاوت‌هایی وجود داشت. سارتر معتقد بود ادبیات، به‌ویژه نثر، باید وسیله‌ای برای آگاهی‌بخشی، افشای بی‌عدالتی‌ها و برانگیختن انسان به انتخاب و عمل باشد نویسنده در برابر جامعه و زمانۀ خود مسئولیت دارد. ادبیات باید انسان را با آزادی انتخاب و پیامدهای تصمیم‌هایش روبه‌رو کند. نویسنده باید واقعیت‌های پنهان، ستم و مناسبات قدرت را آشکار سازد. سارتر در کتاب ادبیات چیست؟ استدلال می‌کند که نویسنده با «نوشتن»، جهان را به خواننده نشان می‌دهد و او را به موضع‌گیری در برابر آن فرا می‌خواند. از نظر سارتر هدف ادبیات، آگاه‌کردن انسان و دعوت او به‌پذیرش مسئولیت و تغییر جهان است. آلبرکامو مثل ژان پل سارتر ادبیات را با مسائل انسانی و اجتماعی مرتبط می‌دانست، اما بیشتر بر پوچی زندگی، آزادی، رنج انسانی، همبستگی و مبارزه با بی‌عدالتی تأکید می‌کرد. به نظر آلبرکامو ادبیات باید وضعیت انسانی را در جهانی که معنای نهایی و از پیش تعیین‌شده‌ای ندارد، بررسی کند؛ ادبیات می‌تواند رنج مشترک انسان‌ها را آشکار سازد و احساس همدلی و مسئولیت را تقویت کند. نویسنده باید از کرامت انسان دفاع کند، بی‌آنکه برای رسیدن به هدف، خشونت و جنایت را توجیه کند. (کامو با مبارزه مسلحانه جبهه آزادی‌بخش میهنی، الجزایر مخالف بود) برای نمونه، در رمان طاعون، آلبر کامو نشان می‌دهد که انسان‌ها حتا در جهانی آکنده از رنج و بی‌معنایی نیز می‌توانند با همکاری و مقاومت در برابر شر به زندگی خود معنا ببخشند.
دیدگاه مدرنیست‌ها دربارۀ «هدف ادبیات،» در واکنش به دگرگونی‌های عمیق جهان مدرن و ناکافی‌بودن شیوه‌های سنتی بازنمایی و بیان انسان شکل گرفت. اگر تولستوی بر پیوند عاطفی انسان‌ها، جورج لوکاچ برشناخت واقعیت اجتماعی و برشت برآگاهی انتقادی و تغییر جامعه تأکید داشتند، مدرنیست‌ها (جیمز جویس، فرانتس کافکا، ویرجینیا وولف و…) بیش از همه به تجربۀ ذهنی انسان، پیچیدگی‌های روانی و بحران معنا در زندگی مدرن توجه کردند. از نظر مدرنیست‌ها، هدف ادبیات بازتاب تجربه‌های درونی انسان، پیچیدگی‌های روانی و بحران‌های زندگی مدرن‌است. ادبیات باید با شکستن قالب‌های سنتی، تجربه‌های ذهنی، احساس بیگانگی، تنهایی و آشفتگی انسان معاصر را بیان کند و راه‌های تازه‌ای برای درک واقعیت و زندگی انسانی بیابد. مدرنیسم مکتبی یکپارچه با نظریه‌ای واحد دربارۀ ادبیات نیست؛ بلکه مجموعه‌ای از گرایش‌های ادبی و هنری‌است که در بسیاری از آن‌ها، جست‌وجوی شکل‌های تازۀ بیان و فاصله‌گرفتن از قراردادهای سنتی اهمیت دارد. اگر تولستوی بر پیوند میان انسان‌ها، لوکاچ بر شناخت جامعه و برشت بر تغییر آن تأکید می‌کند، مدرنیسم پرسشی دیگر را در مرکز توجه قرار می‌دهد: انسان در جهان متحول و آشفتۀ مدرن، چگونه زندگی می‌کند، چگونه خود را تجربه می‌کند و چگونه می‌تواند واقعیت را از نو درک کند؟ در این نگاه، ادبیات تنها بازتاب‌دهندۀ جهان بیرونی نیست؛ بلکه راهی برای کاوش درجهان درونی انسان و کشف شیوه‌های تازۀ تجربه و فهم زندگی‌است.
از نظر جورج لوکاچ، یکی از مهم‌ترین منتقدان مدرنیسم، تمرکز نویسندگانی چون جویس، کافکا و ویرجینیا وولف برذهنیت فردی، آشفتگی روانی و تجربه‌های درونی، ممکن است به تضعیف شناخت واقعیت عینی و روابط اجتماعی بینجامد. لوکاچ معتقد بود که ادبیات نباید در تجربۀ ذهنی و انزوای فردی متوقف شود، بلکه باید پیوند میان سرنوشت شخصیت‌ها و کلیت جامعه، مناسبات طبقاتی و شرایط تاریخی را آشکار کند. از نظر او، برخی آثار مدرنیستی با تأکید بر بیگانگی، اضطراب و گسست ذهنی، انسان را از زمینۀ اجتماعی و تاریخی‌اش جدا می‌کنند و در نتیجه، توانایی ادبیات برای شناخت ساختارهای عمیق جامعه کاهش می‌یابد. اختلاف اصلی لوکاچ با مدرنیست‌ها بر سر اهمیت تجربۀ ذهنی نیست، بلکه بر سر این است که آیا ادبیات باید در جهان درونی فرد متمرکز بماند یا آن را در پیوند با کلیت تاریخی و اجتماعی جامعه بازنمایی کند.
جورج لوکاچ از این منظر ناتورالیست ها ( امیل لزولا) و مدرنیست‌ها ( جیمز جویس) رانقد می کند: اما اگر روان- محوری (رمانتیسم) در نقد امیل زولا و مکتب او در مورد نکات خاص، در موارد بسیاری بر حق بود، در برابر افراط ناتورالیسم تفریطی به همان اندازه نا درست را قرار داد. زیرا زندگی روانی درونی انسان نیز ویژگی‌های اساسی ستیزه‌های اصلی را روشن نمی‌کند، مگر درپیوند ناگسستنی با سازنده‌های تاریخی و اجتماعی. مکتب روان – محوری محروم از این سازنده‌ها و با اتکای ضرف به خود و فقط با بسط حرکت درونی خویش، جنبه‌ای همان اندازه انتزاعی، گرایشی همانقدر تباه کننده و محدود کننده در نمایش انسان جامع‌است که تن – محوری ناتورالیستی. جریان بی‌پایان تداعی‌های جیمز جویس همانقدر کم انسان زنده می‌آفریند که تصویری‌گری‌های خیالی و مضحک ساخته های بی روح اپتون سنکلر.
مکتب پست مدرنیسم پس از مکتب مدرنیسم به وجود آمد. بورخس وکالوینو از پیشگام یا چهره‌های مرزی پست مدرنیسم شمرده می‌شوند. بورخش با داستان‌های هزارتو مانند، واقعیت‌های چندگانه و بازی با مفهوم حقیقت شهرت دارد و کالوینوبا تجربه‌گرایی روایی و به چالش کشیدن مرز میان داستان و واقعیت. سلمان رشدی با تلفیق تاریخ، اسطوره، خیال و واقعیت. دیدگاه پست مدرنیست‌ها دربارۀ هدف ادبیات، در واکنش به باورهای تثبیت شده در بارۀ حقیقت، عقل، پیشرفت و امکان دستیابی به معنایی واحد و جهان‌شمول شکل گرفت. اگر تولستوی بر پیوند عاطفی انسان‌ها، لوکاچ بر شناخت واقعیت اجتماعی، برشت بر آگاهی انتقادی و مدرنیست‌ها بر تجربۀ درونی انسان تأکید داشتند، پست مدرنیست‌ها بیش از همه به تکثر معناها، ناپایداری حقیقت و نقش زبان و روایت در شکل‌دادن به درک ما از واقعیت توجه می‌کنند. از نظر پست مدرنیست‌ها، هدف ادبیات به چالش کشیدن حقیقت‌های مطلق، روایت‌های کلان و باورهای تثبیت شده‌است. ادبیات با شکستن قواعد سنتی، استفاده از طنز، تناقض و روایت‌های چندگانه، نشان می‌دهد که معنا و‌‌حقیقت می‌توانند متکثر و وابسته به دیدگاه‌های مختلف باشند. پست مدرنیست‌ها تعریف واحد و مشخصی از هدف ادبیات ندارند؛ زیرا با معنا، حقیقت و معیارهای ثابت مخالفت می‌کنند. از دیدگاه آنان، ادبیات می‌تواند معناهای گوناگون داشته باشد و هدف آن به متن، نویسنده و خواننده بستگی دارد.
تری ایگلتون نظریه پرداز ادبی، منتقد فرهنگی انگلیسی، نظرمتفاوتی در بارۀ هدف ادبیات دارد، به نظر او هدف ادبیات را نمی‌توان به یک کارکرد مشخص محدود کرد. ادبیات مفاهیم و ارزش‌های اجتماعی و ایدئولوژیک را بازتاب می‌دهد و آن‌ها را به نقد می‌کشد. ایگلتون تأکید می‌کند که ادبی‌بودن یک اثر، ویژگی ذاتی و ثابتی نیست، بلکه به زمینه‌های تاریخی، اجتماعی و فرهنگی و نحوۀ دریافت آن نیز بستگی دارد. اهمیت تری ایگلتون در این است که ادبیات را نه پدیده‌ای مستقل از جامعه، بلکه عرصه‌ای برای بازتاب، بازتولید و گاه نقد ایدئولوژی‌ها و روابط قدرت می‌داند. او همچنین نظریه‌های ادبی مختلف، از مارکسیسم تا پسا ساختارگرایی و پست مدرنیسم، را بررسی و نقد کرده‌است. تری ایگلتون ضمن استفادۀ انتقادی از نظریه‌های گوناگون، بر اهمیت تحلیل تاریخی و مادی ادبیات پافشاری می‌کند. از نظر او، نقد ادبی نباید فقط به زبان و فرم اثر محدود شود؛ بلکه باید بپرسد ادبیات چگونه با ایدئولوژی، قدرت و امکان رهایی انسان ارتباط پیدا می‌کند. ایگلتون ادبیات را جدا از شرایط تاریخی، روابط طبقاتی و ایدئولوژی نمی‌داند. از نظر او، آثار ادبی می‌توانند تضادهای اجتماعی را آشکار کنند یا در بازتولید ارزش‌های مسلط نقش داشته باشند. گیرم او قرائت‌های سادۀ مارکسیست‌هائی که ادبیات را تصویر و انعکاس بی‌واسطۀ وضعیت و شرایط اقتصادی جامعه می‌دانند، مخالف است. ایگلتون اگر چه از توجه نظریه‌های ساختارگرایی و پسا ساختارگرایی به‌زبان و سازوکارهای تولید معنا بهره می‌برد، ولی با آن رویکردهایی که تحلیل مادی و تاریخی جامعه را نادیده می‌گیرند یا امکان داوری انتقادی را تضعیف می‌کنند، مخالف است. ایگلتون به نسبی‌گرایی افراطی پست مدرنیسم، تردید در امکان شناخت حقیقت و تضعیف مفاهیمی چون طبقه، ایدئولوژی و رهایی‌جمعی انتقاد دارد. به باور او، اگر همۀ روایت‌ها و ارزش‌ها صرفاً وابسته به دیدگاه افراد تلقی شوند، نقد منسجم بی‌عدالتی و سلطه دشوار می‌شود.
در بالا اشاره کردم که کتابچۀ «ساعدی، من و پایان سفر خدیو مصر»و اظهار نظر دوست عزیزم جواد جواهری لنگرودی باعث و بانی شد تا این مقاله را تألیف و تنظیم کنم. این کتاب روایتی از دیدار و آشنایی نویسنده ( جواد جواهری لنگرودی) با غلامحسین ساعدی در دوران تبعید او در حومۀ پاریس‌است. این اثر می‌کوشد تصویری از ساعدی، زندگی تبعیدی و دغدغه‌های ادبی او دراختیار خواننده بگذارد. هرچند بازگوئی برخورد و آشنائی او با نویسنده، از خاطره نویسی فراتر می‌رود و جا به جا با طنز و طعنه، شوخ و شنگی و شیطنت به نقد و داوری و اظهار نظر در بارۀ خویشتن خویش، غلامحسین ساعدی و دیگران می‌انجامد. باری، زبان نویسندۀ ما پس از حدود چهل و پنج سال دوری از ایران و زندگی در میان مردم بیگانه ( فرانسه) و پس از شصت و چهار سال عمر، اغلب در کار بُرد زبان فارسی و استفاده از اصطلاحات رایج اشتباهات فاحشی مرتکب می‌شود. با این‌همه من سر آن ندارم که به نقد این کتاب، مشکل نثر و زبان او بپردازم، بلکه قصد و غرض‌ام به نگرش و تلقی دوست عزیزم، جواد جواهر لنگرودی، به ادبیات و «هدف ادبیات» است؛ به همین دلیل فقط روی «اظهار لحیۀ» او مکث خواهم کرد.
جواد با طنز، لحنی موهن و گزنده نویسنده‌های «خلق- محور» که در «دَر و دهات» گیر کرده بودند و هنوز شخصیت‌هاشان با «اسب و الاغ تردد» می‌کردند و «با لهجۀ ایلاتی» باهم «مراوده داشتند» و وقتی به شهر می‌رسیدند توی حومه و «حلبی‌آبادها گیر می‌کردند،»، تحقیر می‌کند و با مقایسۀ آن‌ها با نویسندگان مشهور دنیا ضمنی و تلویحی، عقب‌ماندگی نویسندگانی که دربارۀ مردم روستا و‌آلونک نشین‌ها نوشته‌اند، به رخ ما می‌کشد. این طرز نگاه نقد ادبی نیست؛ بلکه تحقیر طبقاتی و فرهنگی از جانب یک خرده خرده، خرده بو.رژوای شهرستانی‌است.
ادبیات روستایی، ادبیات اقلیمی یا ادبیات بومی به‌جای تمرکز برتقابل شهر و روستا، بر ویژگی‌های فرهنگی، جغرافیایی و اجتماعی یک منطقۀ خاص، از جمله باورها، آداب و رسوم، زبان و گویش، شیوۀ زندگی و مناسبات اجتماعی مردم آن تأکید دارد. در این نوع ادبیات، منطقه به عنوان پس‌زمینۀ داستان، بلکه به مثابه عنصری هویت بخش و تأثیرگذار بر شخصیت‌ها، روابط انسانی و جهان‌بینی آنان بازنمایی می‌شود .در ایران، نویسندگانی مانند. غلامحسین ساعدی، جلال آل احمد، محمود دولت آبادی و علی اشرف درویشیان از شاخص‌ترین چهره‌هائی هستند که تصاویر متفاوتی از روستا ارائه داده‌اند و هر کدام از زاویه‌ای خاص به این جهان نگریسته‌اند: ساعدی با رویکردی روانکاوانه و تمثیلی، آل احمد با نگاه فرهنگی و هویتی، محمود دولت‌آبادی با رئالیسمی اجتماعی و انسانی و علی‌اشرف درویشیان با واقع‌گرایی انتقادی و نقد طبقاتی. طرز نگاه این نویسندگان به روستا ناشی از درک آنان از واقعیت اجتماعی و انسانی‌است. در آثار این نویسندگان روستا فقط مکان جغرافیائی نیست، بلکه عرصه‌ای برای بازتاب روح زمانه و روزگار است. محمود دولت‌آبادی و علی اشرف درویشیان در روستا به واقعیت عینی و طبقاتی توجه دارند، در حالی که غلامحسین ساعدی و جلال آل احمد روستا را تمثیلی از روان جمعی یا بحران فرهنگی می‌دانند. ساعدی با استعاره، طنز تلخ و تمثیل فرو پاشی روحی جامعه را نشان می‌دهد و محمود دولت آبادی شرافت، مقاومت، و کرامت انسانی را در فقر و رنج و زندگی دشوار مردم فرو دست می‌بیند. در آثار محمود دولت آبادی، انسان روستایی فقط قربانی فقر یا ظلم و ستم نیست، بلکه نماد ایستادگی و اصالت انسانی است. دولت‌آبادی بیش از آن‌که ایدئولوژیک بیندیشد، به انسان به عنوان ارزش مطلق می‌نگرد. رئالیسم انسان مدار او از دل واقعیت اجتماعی بیرون می‌آید و هدفش ستایش انسان، شرافت و کرامت انسانی‌است. محمود دولت‌آبادی به انسان ـ و به ویژه انسان روستایی ـ نگاهی انسان‌مدار، رنج دیده اما استوار است؛ انسانی که در دل فقر و ستم می‌جنگد و کرامت و شرافتش را حفظ می‌کند. در حقیقت محمود دولت‌آبادی به «شرافت انسان در رنج می‌اندیشد.» و علی اشرف درویشیان «به رهایی انسان از رنج و نظام استثمارگر.» درویشیان تحت تأثیر ادبیات متعهد و مارکسیستی به بازنمایی فقر و ستم کفایت نمی‌کند و به علت‌های ساختاری آن می‌پردازد، نگاه او آشکارا اجتماعی و ایدئولوژیک است؛ گیرم غلامحسین ساعدی کمتر به ساختار اقتصادی و اجتماعی روستا می‌پردازد و بیشتر به لایه‌های درونی انسان و وضعیت « وجودی»، اگزیستانسیالیستی او توجه دارد. غلامحسین ساعدی به لحاظ نگاه به جامعه و انسانِ گرفتار در پوچی، از صادق هدایت تأثیر پذیرفته است، هر چند به راه خودش را می‌رود.
در آثار آن‌ها روستا جغرافیاست و نه یک مرتبه و مرحله از رشد هنری؛ داستان و رمان و نمایشنامه می‌تواند در روستا اتفاق بیفتد و از عمیق‌ترین مسائل فلسفی، روان‌شناختی و اجتماعی سخن بگوید، زندگی روستایی نیز می‌تواند جهانی پیچیده و انسانی را آشکار کند. همان‌گونه که داستانی درباره یک شهر مدرن ممکن‌است از نظر اندیشه و زبان بسیارسطحی و مبتذل باشد. مسئله این نیست که نویسنده از کجا و در کجا و در بارۀ چه کسانی می‌نویسد؛ بلکه مسئله این است که از آن جهان چه چیزی کشف می‌کند. قهرمان داستان الزاماً آن کسی نیست که با هواپیما، قطار و اتومبیل سفر می‌کند یا با فناوری‌های جدید سروکار دارد. قهرمان داستان آن کسی‌است که تجربه انسانی‌‌اش از مرزهای جغرافیایی و تاریخی خودش فراتر برود. دن کیشوت با اسبی لاغر و همراهی ساده‌دل سفر می‌کرد؛ اما این اثر پس از چند قرن از مهم‌ترین آثار ادبیات جهان به شمار می‌رود. اهمیت آن نه در وسیله سفر قهرمان، بلکه در نسبت میان خیال و واقعیت، آرمان و شکست، انسان و جهان است. نویسنده می‌تواند درباره روستا بنویسد، ولی معاصر باشد؛ همان‌طور که ممکن است درباره شهری مدرن بنویسد و از نظر اندیشه در گذشته فسیل شده باشد. معاصر بودن بیش از آن‌که به زمان و جایِ وقوع داستان مربوط باشد، به نوع نگاه نویسنده به انسان و جهان ارتباط دارد. تاریخ وقوع یک داستان، جغرافیای آن و ابزارهای زندگی شخصیت‌هایش، به خودی‌خود معیار ارزش ادبی به شمار نمی‌روند؛ معیار اصلی، کیفیت کشف هنری نویسنده از تجربه انسانی‌است. اگر مقصود از کنایۀ گزندۀ خلق-محور نویسنده‌ای است که زندگی مردم عادی، روستاییان، کارگران و فرودستان را موضوع آثار خود قرار می‌دهد، باید عرض کنم که این ویژگی به‌خودی‌خود نه ضعف است و نه نشانه عقب‌ماندگی. خلق-محوری نیز، مانند هر رویکرد ادبی دیگری، شاید به کلیشه، تکرار و ابتذال دچار شود؛ شاید، اما این مسئله را باید با بررسی زبان، شخصیت پردازی، ساختار و جهان‌بینی نشان داد. باید پرسید آیا جهان روستایی در آثار آن‌ها صرفاً تصویری از یک شیوۀ زندگی قدیمی‌است، یا بستری برای آشکار کردن مناسبات قدرت، ترس‌های جمعی، خرافه، خشونت و پیچیدگی روان انسان؟ پاسخ به این پرسش نیازمند خوانش، تحلیل و تأویل همۀ آثار نویسنده‌است، و نه داوری بر اساس وسیلۀ رفت‌وآمد شخصیت‌ها لهجۀ ایلاتی آن‌ها. پرسش من از دوست عزیزم، جواد جواهر لنگرودی این‌جاست: آیا مسئلۀ تو ضعف هنری آثار روستایی‌است یا با جهان روستا و شخصیت‌هایی که هنوز با اسب و الاغ رفت و آمد می‌کنند؟ اگر مسئله ضعف هنری است، باید آن را با معیارهای زیبایی‌شناختی توضیح می‌دادی و اگر مسئله این خود جهان ( روستا و آلونک هاست) است، بر چه مبنایی آن‌ها را از قلمرو ادبیات جدی بیرون می‌گذاری؟
نویسندۀ ما مانند هرکسی حق دارد بورخس، ماکر، پروست یا کالوینو را بر غلامحسین ساعدی و درویشیان ترجیح بدهد و کلیدر محمود دولت آبادی را نخواند، بله، این حق طبیعی او و هر کس دیگری‌ست؛ اما وقتی با ردیف کردن نام نویسنده‌های غربی و اشاره به خواندن رمان تشویش شاه سلیمان رومن گاری به زبان فرانسه با لغت‌نامه، با رندی ساده لوحانه، خودش را در جایگاهی بالاتر می‌نشاند و نویسندگان کشورش را که قهرمان داستان‌هایشان با اسب و الاغ جا به جا می شوند و با «زبان ایلاتی مراوده می‌کنند» کوچک جلوه می‌دهد، از مرزهایِ خاطره‌نویسی خارج می سودف به داوری می نشیند و رسالت اخلاقی و اجتماعی نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی و دولت آبادی و جلال آل احمد و علی اشرف درویشیان و و و… را که راوی دردهای ناگفتۀ جامعه‌اند، زیر سوال می‌برد.
نویسندۀ ما با زبان فارسی و فرهنگ مردم بیگانه است و نمی‌داند که واژۀ «مراوده» از ریشه «رود» و در باب مفاعله، به معنای آمد و شد، رفت و آمد، ارتباط مستمر داشتن و داد و ستد رفتاری است. انسان‌ها با همدیگر مراوده می‌کنند، اما هیچ‌کس «با لحن» یا «با لهجه ایلاتی» مراوده نمی‌کند؛ بلکه افراد با یک زیان و لهجه یا لحن خاص با هم «گفتگو»، «تکلم» یا «صحبت» می‌کنند. این گونه خطاها در زبان فارسی، آن‌هم از جانب نویسندۀ مدعی، مرا به یاد حکایت کبک و کلاغ می اندازد: «کلاغی می‌خواست مانند کبک راه برود، راه رفتن خودش را هم فراموش کرد.» نویسنده‌ای که با نیش و کنایه و طنز و تحقیر به ریشه‌هایش می‌تازد، ولی زبان مادری‌اش را غلط می‌نویسد، مصداق بارز همان کلاغی‌است که راه رفتن‌اش را از یاد برده و در میان زمین و آسمان معلق مانده است. در نقد فرهنگی و ادبی به این پدیده «مسخ فرهنگی» یا «از خود بیگانگی ادبی» می‌گویند. نویسندۀ عزیز ما چندان شیفته و مسحور و مرعوب ساختارها، زبان و فضای ادبیات غرب شده که زبان مادری، ریشه‌ها و حتا کاربرد درست واژگان و اصطلاحات زبان خودش را هم از یاد برده است.
دوست عزیز من، جواد جواهری لنگرودی به نام بلند گابریل گارسیا مارکز متوسل می‌شود تا ادبیات بومی و روستایی غلامحسین ساعدی و محموددولت آبادی و علی‌اشرف درویشیان را تحقیر کند، نویسندگانی‌که جانب مردم زحمتکش و فرو دست جامعه را گرفته اند، و به تعبیر زیبای و ادیبانۀ او، «مفاهیم طبقانی را یک خط درمیان زورچپان می‌کنند.» نویسندۀ ما انگار نمی داند که که مارکز بزرگ‌ترین ستایش‌گر ریشه‌های بومی و روستایی بود. اگر مارکز زنده بود و این متن را می‌خواند، به این «پُز روشنفکری» می‌خندید؛ به چند دلیل روشن:شاهکار مارکز، رمان صد سال تنهایی در ماکوندو؛ روستایی اتفاق می‌افتد که در ابتدا حتا راه ارتباطی با جهان بیرون ندارد، مردمش به شدت خرافاتی هستند، با قاطر و اسب تردد می‌کنند و کولی‌ها برایشان آهنربا و یخ را به عنوان معجزه می‌آورند! مارکز رمان صد سال تنهائی، جهان شمول‌ترین رمان قرن بیستم را در بستری روستایی و بومی نوشت. مارکز بارها در مصاحبه‌هایش گفت که سبک «رئالیسم جادویی» را اختراع نکرده، بلکه آن را از طرز قصه گفتن مادربزرگش در روستا الهام گرفته است. او می‌گفت مردم آمریکای لاتین نیازی به تخیل غرب ندارند، زیرا واقعیتِ بومی و خرافه‌ها و رنج‌های خودشان به قدری شگفت‌انگیز است که بزرگ‌ترین منبع ادبیات‌است. این همان کاری است که ساعدی در عزاداران بیل انجام داد. نویسندۀ مافکر می‌کند با خواندن رمان فرانسوی در خفا و فرار از «لهجه ایلاتی» و «اسب و الاغ»، دنیای بزرگتری کشف کرده است. گابریل گارسیا مارکز با چسبیدن به ریشه‌ها، لهجه کلمبیایی، فقر و خرافات روستای محلی خود، دنیای کل بشریت را فتح کرد. نویسنده‌ای که غوره نشده مویز می‌شود، نمی‌داند که نویسندگان بزرگی مثل مارکز، بورخس یا خوان رولفو (نویسنده مکزیکی که مارکز شیفته‌اش بود)، همگی عظمت خود را از «بومی‌نویسی» و وفاداری به زمین و فرهنگ خودشان گرفتند. ساعدی و مارکز هم‌ریشه‌اند؛ هر دو راویانِ جادوی فقر، تنهایی و ایستادگی انسان بومی در برابر هجوم مدرنیته ناقص شهری بودند. نویسندۀ ما مارکز را خوانده اما شک دارم او را فهمیده باشد.
بزرگ‌ترین نویسندگان روسیه، داستان‌های خود را از دهقانان و روستاهای دورافتاده روسیه الهام گرفته‌اند، آیا کسی به لئوتولستوی و چخوف می‌گوید «در دَر و دهات مانده‌اند؟» رمان پدرو پارامو اثر خوان رولفو، نویسندۀ مکزیکی در روستائی کویری و مرده اتفاق می‌افتد، اما ساختار روایی آن تمام ادبیات مدرن جهان را تکان داد. از ویژگی‌های مهم رمان پدرو پارامو ساختار روایی غیرخطی آن است. داستان از قطعه‌ها، خاطرات و صداهای گوناگون شکل می‌گیرد و خواننده باید به‌تدریج رابطه میان آن‌ها را کشف کند. به همین دلیل، رمان فقط داستان زندگی یک مرد نیست؛ بلکه تصویری از جامعه‌ای‌است که تاریخ، قدرت، خشونت و رنج‌های انباشته آن را به سوی فروپاشی سوق داده‌اند. این شیوه روایت نیز از دلایل اهمیت اثر در تحول رمان آمریکای لاتین به شمار می‌رود. ویلیام فاکنر تمام شاهکارهای خود را در یک قلمرو خیالی، روستایی و کشاورزی درجنوب آمریکا خلق کرد، اما جایزۀ نوبل گرفت چرا، چون از دل آن روستا، روان‌شناسی پیچیدۀ انسان را بیرون کشید. غرض، اثر ادبی ماندگار آن‌جا شکل می‌گیرد که نویسنده بتواند از دل تجربه‌ای محلی و محدود، معنایی جهانی و فراتر از زمان و مکان بیافریند؛ به‌گونه‌ای که تجربه‌ای خاص به شناختی عمیق‌تر از انسان، تناقض‌های وجودی او و مناسباتش با جامعه و جهان بیانجامد. در چنین آثاری، امر محلی و بومی نه مانعی برای جهان‌شمولی، بلکه سرچشمۀ آن است؛ زیرا نویسنده با بخشیدن صورتی هنری به تجربه‌ای فردی، آن را به تجربه‌ای انسانی و مشترک تبدیل می‌کند.
ختم کلام:
ادبیات، حافظۀ تاریخی و فرهنگی انسان‌ها و ملت‌هاست. ادبیات با دگرگون کردن طرز نگاه و نگرش ما به انسان و جهان، زمینه ساز تغییر و تحول فردی و اجتماعی می‌شود.
23/10/10/2026
Chatenay- malabry