نگاهی به رمان «در آنکارا باران میبارد»
نسیم خلیلی
مقدمه؛ تاریخ و طرد و حب وطن
رمان «در آنکارا باران میبارد»، روایت تکاندهندهی تاملبرانگیزیست از یک برههی مهجور از تاریخ معاصر ایران به قلم نویسندهای که نامش در گفتمان ادبیات داستانی، با نگرش و نثری گره خورده است که بیش از هر چیز، راوی زوال و غربت و سرگشتگی انسان آرمانخواه است در جهان معاصر؛ و میگویم برههای مهجور از تاریخ از این منظر که بازخوانی رویدادها و گفتمان این برهه از تاریخ از زبان و نگاهِ دگراندیشان و طردشدگانِ این روزگار، همچنان جای کار دارد و ناگفتهها فراوان است؛ به نظر میرسد حسین دولتآبادی در رمان خوشخوان و اندوهبار «در آنکارا باران میبارد» کوشیده است بخشی از این ناگفتهها را از زبان زنی، جمیله چگنی، که زندگی و هویت سیاسی و اجتماعی خود را در قالب یک کوشش خانوادگی در مبارزات چپ پیدا کرده بوده – و اکنون از متن و بطن جامعهی پساانقلاب طرد میشود- مطرح کند؛ از دل همین ناگفتههاست که نویسنده بر مولفهی مهمی همچون حب وطن تاکید میکند تا نشان دهد که کَندن و رفتن از ایران به آنکارا، تحت فشارهای سیاسی و اجتماعی، چه بار سنگین صعبی خواهد بود بر شانههای تکیدهی راوی در جایگاه یک مبارز شکستخوردهی به حاشیه رانده شده؛ و به راستی که باید تصریح داشت که وطن، خانه و مادر، موتیفهای تکرارشوندهای در روایت دولتآبادیاند حتی در روزهای طرد و نفی و شکنجه و ضرورتِ ناگزیرِ جلای وطن در گفتمانی نوظهور: «-از این شهر برید خواهر چگنی. بنده خیر و صلاح شما رو میخوام. -برم؟ کجا برم؟ من اینجا خانه و زندگی دارم. -بفروشید برید. پروندهام را روی میز گذاشت و از پشت عینک نگاهم کرد: -میبینی؟ دهها گزارش علیه شما به اداره رسیده، مردم خودشون گزارش دادهن، مردم. -گزارشهای ساواک هم هست؟ -زمانه عوض شده خواهر چگنی، دورهی ساواک تموم شد. حالا مردم توی صحنهن. تا دیر نشده از منطقه برید. شهر ما خیلی کوچیکه، مردم شما رو میشناسن. از عقاید و مرام شما باخبرن، ما وظیفه داریم جواب مردم رو بدیم. میفهمین؟ ورق برگشته و حالا دیگه در روی یه پاشنهی دیگه میچرخه. حالا… -یعنی ما به همین زودی نجس شدیم؟رئیس جدید سرش را نزدیکتر آورد و با صدای ملایم و دوستانهای ادامه داد: -گوش کن جمیله خانم، من، من به برادر شما خیلی ارادت داشتم. شوهرت رو کم و بیش میشناسم. اگه نصیحتت میکنم به خاطر اوناست. بله، این روزها معیارها عوض شده، ارزش آدمها به ایمانشون بستگی داره، حکومت معلم متعهد و متدین میخواد، این چیزها رو باید فهمید. اگه از هر انگشت شما هنر بریزه، اگه از بهترین آموزگاران ما باشین که هستین، تا مومن و مکتبی نباشین و پشت سر برادرها نماز نخونین، صنار ارزش ندارین… -که اینطور، انگار دارن دندونهاشون رو واسهی گلوی ما تیز میکنن، آدم باورش نمیشه، یعنی ما آن همه گلو جر دادیم و سینه سپر کردیم تا بعد از انقلاب نتونیم حتی تو خونهی خودمون زندگی کنیم؟ آواره بشیم؟» و این همه درحالیست که بعدتر نویسنده جمیله را معلمی خلاق و ژرفاندیش به ویژه در تعامل با مفهومی به نام وطن مینمایاند تا بیشتر نشان داده باشد که بار این طردشدگی تا چه اندازه بر گردهی شخصیت اندوهگین و مستاصل روایتش سنگینی خواهد کرد: «آن روزها که هنوز از مدرسه بیرونم نکرده بودند، با گچ رنگی، روی دیوار کلاسها و راهرو میکشیدم. دریا، خلیج و دریاچههایش را با حوصله رنگ میزدم تا بچهها با شکل و شمایل وطنمان آشنا شوند.» و این همه را جمیله وقتی به یاد میآورد که از میانکوههای وطن خودش را به غربت رسانده و در آنکارا آواره شده است: «احساس میکردم وطنم، زندگیام بر موجموج خونابه میرود و هر دم از من دورتر میشود. احساس میکردن سنگ شدهام و تا آخر مانند تندیس اندوه، بر بالای کوههای وطنم خواهم ماند تا به باران نگاه کنم.» و به این ترتیب است که به ضرس قاطع میتوان گفت که «در آنکارا باران میبارد»، از آن دست آثاریست که از همان صفحات آغازیناش، حتی از عنوانش، نشسته بر تار و پود جلد، جهان عاطفی و معنایی خود را پیشاپیش، به مخاطبش اعلام میکند: قهرمان این روایت مجبور است در نتیجهی تلاطمات سیاسی تاریخ معاصر ایران، آفتابنشینِ طلافام وطن را با افت و خیزهای فراوان، پرهیز و گریزهای فراوان، رها کند و به حزن روزهای بارانزدهی غربت برود. از این رهگذر، آنکارا در اینجا فقط یک شهر نیست، بلکه یک اقلیم ذهنیست، مکانی برای تعلیق، بیجایی و معلق ماندن میان گذشتهای که رها نمیکند و اکنونی که با خودش ثبات و امنیت و تسلایی نمیآورد. باران نیز صرفا عنصری اقلیمی یا پسزمینهای طبیعی نیست، بلکه به تدریج به یکی از اصلیترین نشانههای رمان بدل میشود: نشانهای از تداوم اندوه، سردی روابط، شستوشوی ناکام خاطرهها، و حضوری مداوم که نمیگذارد جهان داستان خشک و آرام شود، آفتابی بتابد و خون را بر تن و رخت و گلوی قهرمانان قصه بخشکاند، باران برعکس میبارد تا زخمها را تازه نگه داشته باشد، زخمها تازه میمانند تا تاریخ را از زبان ناظران و کنشگرانی دیگر بازروایت کرده باشند.
در هر یادآوری و فراخوانی رنجی هست
رمان از همان ابتدا خواننده را وارد فضایی میکند که در آن بیرون و درون مدام در هم میلغزند؛ شهر، هوا، زمان، حافظه و روان، همگی به یکدیگر آلودهاند و هیچ مرزی میان جغرافیا و ذهن به چشم نمیخورد. این ویژگی یکی از مهمترین دستاوردهای رمان است: تجربهی تنهایی، طردشدگی و غربت موضوع سادهای نیست که با تغییر مکان حل شود بلکه نویسنده با نگاهی عمیق و انسانشناسانه و عاطفی، آن را به وضعیتی وجودی و روانی بدل میکند. راوی در آنکاراست، اما آنکارا برای او به معنای جایی برای سکنی و تسلا نیست؛ او در شهر حرکت میکند، در جستجوست، اما این حرکت و جستجو بیش از آنکه پیشبرنده باشد، دوریساز و فرساینده است. سرگشتگی جمیله در غربت آنکارا، در جستوجوی معشوق گمشده، سیاوش، که مبارزی ناکام در میدان سیاست بوده است، نه فقط محصول بیرون، بلکه بازتاب آشفتگی مالیخولیاوار درونی اوست؛ گویی رمان میخواهد بگوید غربت و رفتن از خانه و وطن، تجربهای دردناک است که در دل آن این فقط خانه و دیوارها و گرمایش، شهر و خیابانها و دکانهایش نیست که از دست رفته است، بلکه حافظه نیز دیگر نمیتواند این همه را -که یک روز مرکز ثقل آرامش و شادی راوی بوده است- بیدرد احضار کند و به یاد بیاورد؛ درواقع در هر یادآوری و فراخوانی، رنجی هست و رد زخمی که هنوز دهانگشوده است و خونچکان و دقیقا از همین جا میتوان به یکی از مهمترین لایههای رمان رسید: نقش حافظه. حافظه در این روایت، وجدان بیدار اندوهگینیست که گذشته را به یاد دارد، مهر مادری را، روزهای عاشقی را، زندگی در روستا را – که گویی تمثیلی از خویشتنِ خویش است، استعارهای از وطن در معنای اصیلِ سرزمین مادری؛ و تاملبرانگیز و خلاقانه آن است که راوی روایت، گاه این همه را به قالب نقاشیهای مالیخولیایی خودش درمیآورد تا تاریخ را در رویکردی هنری و عاطفی فراخوانده باشد: «ببین، تابلو هنوز تموم نشده، نیمهکارهست. جوجهها رو نکشیدم. این بابامه، بابام رفت که خرمن گندمشو از آتش دربیاره، خودش سوخت. میبینی؟ دم غروب اونو به آبادی آوردن، مثل ذغال سیاه شده بود و گوشت صورتش تکهتکه کنده میشد و میریخت. وقتی روی تختهی مردهشویخونه درازش کردن، بابامو دیدم. مردهشوی انگشتهاشو یکی یکی شکست تا اونو از مشتاش درآورد، یه پرندهی سوخته، یه بلدرچین…» از این رهگذر باید گفت که یکی از برجستهترین ویژگیهای تحلیلی رمان، استفادهی نویسنده از عناصر ناتورالیستی برای بازنمایی فروپاشی روانی راویست. فضا در این رمان صرفا یک دکور نیست، بلکه بخشی از شخصیتپردازیست. بوی کپکزدگی، حضور سوسکها، موشهایی که در تاریکی اتاق میدوند، صدای سگهای ولگرد، بلدرچین، خرمن گندمی که الو میگیرد، جغدهای یک چشم، خفاشهای بالشکسته، بوزینههای عینکی شلاق به دست، همگی بازتابدهندهی درونیات و تجربیات راویاند در خانه و محل کار و زندان که در میان خاطرات و واقعیت تلخ اکنون، تکهتکه شدهاند و در یادآوری گذشته، ذهن او را به چالشی غمبار و فرساینده میکشانند: «گاهی، مدتها بی آن که حتی کلمهای بنویسم مینشستم و صفحهی کاغذ را با شکلهای منحوس و بدترکیب سیاه میکردم. جانورهای مخوف کمکم در نگاه غبارگرفتهام به جنبش درمیآمدند و از هر سو راه میافتادند. جغدهای یک چشم در شکاف دیوارهای پوسیده و تپیده غیه میکشیدند، خفاشهای بالشکسته بالای سرم پرپر میزدند، بوزینههای عینکی شلاق به دست ورجه ورجه میکردند و بزمجهها و مارها در هم میلولیدند. هراس به جانم میافتاد، استخوانهایم پوک میشد و تیرهی پشتم و مخچهام تیر میکشید و همه چیز از یادم میرفت. با آتش سیگار چشمهای لوچ آنها را میسوزاندم و پوست تنشان را سوراخ سوراخ میکردم و عرق میریختم…»
چنانچه پیداست در این داستان، گذشته نه به مثابهی امری تمامشده، بلکه همچون نیرویی بازگشتپذیر، تصویری، عاطفی و گاه تهاجمی و بیمارگونه عمل میکند. راوی از امروز به گذشته نمینگرد بلکه گذشته او را احاطه کرده و مدام به اکنون او هجوم میآورد. این بازگشتها بیشتر و فراتر از یک یادآوری سادهاند، آنها شکلی از یک اجبار روانی را دارند. راوی تقلا میکند از خودش، گذشتهی غمانگیزش، حسرتها و ناکامیهایش، رنجهایش، به زندان رفتنهایش- که همه از آن گذشتهی زخمی برخاسته است – فاصله بگیرد، اما هرچه بیشتر در این راه میکوشد، بیشتر و بیشتر به درون خاطرهها مکیده میشود. بنابراین روایت حالتی چرخهوار به خودش میگیرد، چرخهای تکرارشونده، فرساینده و نابودگر اما تاریخمند و آگاهیبخش: شروع از اکنون متلاطم، لغزش به گذشته و بازگشتِ دوباره به اکنون بدون آنکه آرامشی حاصل شود. این ساختار به خوبی با موضوع اصلی رمان هماهنگ است: رنجی از تاریخ آمده که قابل حل نیست، از میان نمیرود، التیام نمیپذیرد و فقط میتوان بازخوانیاش کرد، به یادش آورد و در سوگش اشک فشاند.
زنان زندانبان؛ چهرههای خشمگین یا فرودستانی مستاصل
در دل همین تاریخ تلنگرزننده و بیداریبخش است که نویسنده خلاقانه و متکی بر باورهای انسانشناختی، برخی از فرودستانی را هم که جایی در هیچ تاریخی سخنی از واقعیت سخت زندگی آنها نرفته است، احضار میکند و آن شخصیت کلیشهای محتومشان را درهم میشکند تا واقعیتشان را بازنمایی کرده باشد، وقتی زنانی که در زندان و در میان بازجوییها و رنجها بودهاند و لاجرم دردافکن و تهی از عاطفه به نظر میرسیدهاند، آشنایانی فرودست، برخاسته از گذشتهی زیسته در روستا از آب درمیآیند تا بر شخصیتپردازیهای کلیشهمحور خط بطلان کشیده و گفته باشند که گاهی فرودستان طردشده و مستاصل را در جاهایی میبینی که باورت نمیشود، مثلا در زندان، در هیاتِ مباشرانی غمگین در اتاقهای بازجویی، در میان نالههای زندانیان بیگناه: «گناه دیگرون رو به جای من نمینویسن جمیله. اینقدر منو سرزنش نکن. این قدر نیش و کنایه نزن. تو هیچی نمیدونی، سالهاست منو ندیدی و از روزگارم خبر نداری… بعد از یک عمر دختر سالار سر از زندون درآورده، همین. انگار از دل خوشمه که شب و روز کنار جنازههای آش و لاش میگذرونم. نه جانم، روزگار بالا و پایین زیاد داره، اختیار دست آدم نیست، یهو چشم وا میکنی میبینی سر از سلاخخونه درآوردی. حالا چطور پات به اینجا کشیده شده، خدا عالمه. یه زمانی دوست داشتی شانه به شانهی مردت، درو کنی، شبانه رو نرمهی خرمن گندم، زیر ستارهها، تنگ بغلش بخوابی و براش کاکل زری به دنیا بیاری ولی فلک راهتو کج میکنه و به جائی میبره که عرب نی انداخت. هیهات، خیال میکنی تقصیر منه؟»
و هموست که میخواهد جمیله را در خانهی کوچک و محقرش پناه بدهد؛ درواقع نویسنده با چنین تکملهای افزون بر آنکه سلطان را زندانبان فرودست ناچاری مینمایاند، به او صبغهی عاطفی کنشگرانهای هم میبخشد تا از شخصیتی کلیشهای، به روشنترین وجه، آشناییزدایی کرده باشد.
مادر؛ مام میهن
در این میان مادر یکی از پرقدرتترین و شاید بنیادیترین مولفههای نهفته در روایت است. رابطهی راوی با مادر، یک رابطهی سادهی عاطفی نیست بلکه رابطهایست که در آن، محبت، گناه، ترس، وابستگی و عذاب وجدان همه درهمتنیده شدهاند. مادر در چنین متنی، فقط یک شخصیت نیست بلکه مرکز ثقل اخلاقی و عاطفی روایت هم هست، زنی قوی، نقاد و نگهبان خانه و میراث و امید و تابآوری، زنی درمانگر. هرچه راوی بیشتر در غربت فرو میرود، پیوند او با مادر هم پیچیدهتر و دردناکتر میشود. این پیچیدگی از آنجا ریشه میگیرد که مادر در ذهن راوی هم پناه است و هم مرجع عذاب وجدان. درواقع چنین نسبت دوگانهای، یکی از نشانههای مهم ادبیات تبعید و داستانهای ناظر بر بنبستها و بحرانهای خانوادگیست: جایی که فاصلهی جغرافیایی، به فاصلهای اخلاقی و عاطفی بدل میشود و فرد نهفقط از خانه، بلکه از امکان حسرتناکِ بخشیدن خود به خاطر گذشتهاش نیز دور میافتد. مخصوصا آنکه مادر را پیش از ترک وطن به آسایشگاه سپرده بوده است، در حالیکه مادر یادآور هم وطن و هم حب وطن است: «مادرم تا بود در شهر ریشه نگرفت و هرگز موطنش را از یاد نبرد، مگر من از یاد میبرم؟» اینجاست که مخاطب به درنگ واداشته میشود تا از خودش بپرسد که آیا جمیله تکرار مادر خویش است با تجربههایی سنگینتر و دهشتناکتر از مادر بر شانهها و گُردهاش؟ مادری که گاه در روایت با هیاتی مالیخولیایی، پیشگو، آسیمهسر و نجاتبخش نمایانده میشود تا شاید، نمادی باشد از مام میهن در مواجهه با فرزندان سرگشتهاش در تاریخ.
نسلی که در اضمحلال نسل پیشین میمیرد
اما از منظر اجتماعی، رمان بر بستری شکل میگیرد که در آن فشار زندگی، شکنندگی روان و بیپناهی انسان معاصر به وضوح حس میشود. شکست در مبارزه مرکز این آشفتگی و بیپناهیست، وقتی که مبارزه به بنبست میرسد و کنشگران مبارزه یا باید بمیرند یا رها کنند و به دورها بگریزند. گویی وصلههایی باشند ناجور بر پیکرهی تنپوشی تازه؛ بیماری، درمانهای خانگی، دعا، عزائم، تریاک و قرصهای آرامبخش نیز همه و همه برای تسلای همین درد بزرگ محوریست که کنار هم قرار میگیرند. یک همنشینی به لحاظ جامعهشناسانه بسیار معنادار از این رو که نویسنده از دل همین ترکیب نشان میدهد که جامعه و خانواده در مواجهه با رنجهای روانی و جسمی، توامان و از سر استیصال، میان سنت و مدرنیته معلق ماندهاند. از یک سو دعا و عزیمت و درمانهای عامیانه دیده میشود و از سوی دیگر قرص و آرامبخش و واژگان درمان مدرن. در حالیکه درواقع هیچکدام به تنهایی کارساز نیستند، این ناکارآمدیِ همزمانِ دو نظام درمانی، درواقع نشانهای از عمیق بودن بحران است؛ بحرانی که دیگر نه فقط پزشکی، و نه صرفا اخلاقی یا خانوادگی، بلکه فراتر از همهی اینها، ساختاری و انسانیست؛ جامعه در ریاکاری و منفعتگرایی و امید به بهبود و نجات دست و پا میزند و مبارزان صادق و سرگشتهی روایت، یا دچار هذیان و مالیخولیای ناشی از طرد و تنهایی میشوند یا اینکه باید شبانه ره به ناکجاآبادی بسپارند که در میانهی راهش، فرزند خود را نیز از دست میدهند و به خاک میسپارندش؛ بر این از دست دادن اما شگفتانگیز و باشکوه است که نویسنده امید و تسلایی غمبار میپاشاند، آیا او بدینوسیله میخواهد زهر روایتی سرشار از تنهایی و هراس و آوارگی را بگیرد: «شبانه نیلوفر را دفن کردند و قاصدک زیر باران، کنارم زانو زد: -گریه نکن خواهرم. ما سالهاست که جگرگوشههامونو توی این کوهها از دست میدیم. اینجا سرزمین قشنگیه. بهار که بیاد، این دامنه غرق لاله میشه. دخترک تو تنها نمیمونه…»؛ دخترکی که هرچند دیالوگهای زیادی ندارد، کنشگر نیست، غمگین و بیمار است، اما در مرکز این بحران قرار دارد، شاید از این رو که او نمادی از نسل بعد است که در اضمحلالی که نسل پیشین آفریده است، روح و جان و جسمش به قربانگاه میرود. شخصیتی که نشانههای بحران جسمی و روانی در او برجسته است. نیلوفر در خوانش تحلیلی رمان، بیش از آنکه فقط یک فرد باشد، درواقع نماد بدنیست که رنج را در خود ذخیره کرده و با کلام و زبان آن را بیرون نمیریزد؛ رمان در اینجا، به جای آنکه بیماری را به صورت یک مسالهی فردی ساده روایت کند، آن را در دل مناسبات خانوادگی و اجتماعی مینشاند. به بیان دیگر، بیماری در این متن، فقط حال بد نیست بلکه نشانهای از ساختن جهانی نادرست و فرساینده است که انسان را از درون مضمحل میکند.
زبان روایت: اولشخصی در متن خونابههای تاریخ
نکتهی مهم دیگر اما زبان روایت است. متن بر پایهی روایت اولشخص بنا شده و همین امر باعث میشود که مخاطب، نه با داستانی بیرونی بلکه با یک جریان ذهنی فشرده، یک تجربهی زیستهی آشنا، روبرو باشد. روایت اولشخص در چنین اثری صرفا ابزار انتقال اطلاعات نیست بلکه خود شکل مجسم رنج روایت است. راوی نمیتواند جهان را از بیرون و با فاصله ببیند چون خود در مرکز خونابهچکان زخم دهانگشادهای ایستاده که دارد روایتش میکند، بنابراین زبان، گاه آشفته، گاه تکرارشونده و گاه انباشته از حسرت و تردید میشود. این آشفتهزبانی، البته بیشک ضعفِ روایت نیست بلکه برعکس، بخشی از استراتژی ادبی آن است. رمان میخواهد خواننده را در همان فشاری قرار دهد که راوی زیر آن دارد تابآوری میکند. اگر زبان منظم و خونسرد بود، رنج هم رام و قابل فهم نمایانده میشد؛ حال آنکه متن مدام میخواهد نشان بدهد و فراتر از آن تاکید کند که این رنج را با آرامش نسبتی نیست. به ویژه از این منظر که رمان فقط روایت رنج فردی نیست بلکه در لایههای زیرین با مسایل عمیق و صعبی همچون سرکوب و زندان و طرد از جامعه و مورد هجوم تودهی مردم قرار گرفتن نیز پیوند دارد. اشاره به سلول، زندان، دردهای جسمی و روانی برخاسته از مبارزه، همچنین فضای بسته و تهدیدآمیز پیرامون خانه و روان آدمهای قصه، درواقع متن را از سطح یک درام خانوادگی صرف فراتر میبرد و در گردابی چنان هایل میفکند که طوفان بلاخیزش از دل بحرانها و دیالکتیک سیاست و جامعه برخاسته است. از همین رهگذر باید گفت که زندان در این رمان فقط یک مکان نیست بلکه صورت فشردهای از زیستن در محدودیت است و از همین رو باید گفت رنج در این اثر نه قهرمانانه است و نه حتی گاه قابل بیان. رنج، خاموش، فرساینده و انباشته است. آدمها در این جهان کمتر فریاد میزنند و بیشتر در خود فرو میروند. این فروخوردگی، به ویژه در نسبت با زنان رمان، معنادارتر میشود. نیلوفر، مادر، جمیله، سلطان و سایر چهرههای زنانه در جهانی زندگی میکنند که بدن و روانشان دائما تحت فشار است و رمان به خوبی نشان میدهد که چگونه بار رنج، نه فقط در سطح فردی، بلکه در شبکهی خانواده و جنسیت توزیع میشود. زنان این جهان، اغلب حامل فشارهای پنهاناند؛ فشارهایی که یا به بیماری میرسند یا به سکوت. همین جاست که رمان از سطح یک داستان شخصی به سطح نوعی مشاهدهی اجتماعی ارتقا پیدا میکند.
به دنبال معنایی برای ایستادن
اما از لحاظ زیباییشناسی، رمان بر تکرار، بازگشت و سایهروشن خاطره استوار است. تکرار در اینجا ملالآور نیست بلکه ساختاردهنده و روشنیبخش است. بارها برگشتن به مادر، به آنکارا، به باران، به اضطراب، به بیماری، به سرگشتگی، همه بخشی از معماری عاطفی اثرند. این تکرارها نشان میدهند که راوی نه به دنبال روایت خطی یک سرگذشت، بلکه در پی فهم زخمیست که با یک بار گفتن بسته نمیشود. رمان به جای آنکه به سرعت به نتیجه برسد، ترجیح میدهد در همان ناحیهی مبهم و دردناک بماند؛ درواقع متن از خواننده صبوری میخواهد تا بفهمد که در جهان تاریخمند و روایی آن چیزی حل نمیشود و تنها میتوان به روشنتر شدن تاریکیهایی امید داشت که در پروپاگانداهای تاریخی و سیاسی، سالها به محاق ابهام رفته بودهاند.
در مجموع، روایتِ «در آنکارا باران میبارد» را میتوان رمانی دانست دربارهی انسان آواره و بیجای معاصر که رفتهرفته به بیوطنبودگی لغزیده است؛ انسانی که در شهر بیگانه، در خانوادهی زخمی، در حافظهی ناآرام و در زبانی آکنده از تردید، به دنبال معنایی برای ایستادن و تابآوری میگردد. قوت اصلی رمان هم اتفاقا در همین است که نویسنده غربت را فقط به صورت یک وضعیت جغرافیایی نشان نمیدهد، بلکه آن را به سطح بدن، روان، خاطره و زبان میبرد تا کوبندگی و دهشت آن را بیش از پیش بازنمایی کرده باشد. در چنین خوانشی، آنکارا بدل به یک استعاره میشود؛ استعارهای از جایی که انسان در آن حضور دارد اما ساکن نیست، و باران استعارهی زمان متوقفنشدهای میشود که بر همه چیز میبارد: بر شهر، بر خاطره، بر زخم، و بر امید کمفروغ نجات.