به مناسبت چهلمین سال خاموشی غلامحسین ساعدی و ترجمۀ مجموعه قصۀ او به زبان فرانسه
… غلامحسین ساعدي نویسنده‌ای خلاق و پركار بود و اگر چه عمری به کفاف نکرد و بیش از چهل و نه سال در دنیای وارونه نماند، ولی در این عمر کوتاه چند رمان، چندین مجموعه قصه، چندین نمایشنامه، فیلمنامه، سفرنامه، جُنگ و ده‌ها مقاله نوشت و برای نسل‌های بعدی به یادگار گذاشت. همگان می‌دانند که ساواک شاه غلامحسین ساعدی را دستگیر، زندانی، شکنجه و تحقیر کرد و بنا به گفتۀ احمد شاملو: « آن مرد با آن خلاقیت جوشان اش، پس از شکنجه های جسمی و بیشتر روحی، دیگر مطلقاً زندگی نکرد، آهسته آهسته در خود تپید و تپید تا مرد. وقتی درختی را در حال بالندگی ارّه می کنید، با این کار در نیروی بالندگی او دست نبرده اید، بلکه خیلی ساده او را کشته اید.» ساواک ساعدی را دراوج شکوفائی با شکنجه و شناعت به ندامت واداشت و جسم و جان او را در ملاء عام با قساوت و وقاحت لگد مال کرد. نویسندۀ ما پس از آن فاجعه، خرد شد و تا آخر کمر راست نکرد. بعد از انقلاب، در زمان حکومت اسلامی چند ماه مخفی بود و سرانجام به ناچار از میهن‌اش گریخت و در تبعيد، دور از میهن و مردم، در سال‌های آخر عمر اگرچه دچار بحران روحی و دپرسیون شده بود، ولی تا دم مرگ عليه جهل و جنایت حکومت اسلامی قلم زد و يك دم از تلاش و مبارزة فرهنگي و هنري دست نكشيد. يادش گرامي.
و اما…
پس از انقلاب مشروطه (۱۲۸۵ش/۱۹۰۶م)، ایران وارد دوره‌ای از تحول اجتماعی، سیاسی و فرهنگی شد که باعث شکوفایی ادبیات و هنر گردید. در این دوران، نویسندگان و شاعران برجسته ای با آثارشان بر ادبیات معاصر ایران تأثیر گذاشتند که به دلیل ضیق وقت فرصت ذکر نام همۀ آن‌ها نیست. و من بناگزیز گذرا به چهار نویسنده بسنده می‌کنم: غلامحسین ساعدی، جلال آل احمد، محمود دولت آبادی و علی اشرف درویشیان از شاخص‌ترین چهره‌هائی هستند که تصاویر متفاوتی از روستا ارائه داده اند و هر کدام از زاویه‌ای خاص به این جهان نگریسته اند: ساعدی با رویکردی روانکاوانه و تمثیلی، آل احمد با نگاه فرهنگی و هویتی، محمود دولت‌آبادی با رئالیسمی اجتماعی وانسانی و علی‌اشرف درویشیان با واقع‌گرایی انتقادی و نقد طبقاتی. طرز نگاه این نویسندگان به روستا ناشی از درک آنان از واقعیت اجتماعی و انسانی است. در آثار این نویسندگان روستا فقط مکان جغرافیائی نیست، بلکه عرصه‌ای برای بازتاب روح زمانه و روزگار است. محمود دولت‌آبادی و علی اشرف درویشیان در روستا به واقعیت عینی و طبقاتی توجه دارند، در حالی که غلامحسین ساعدی و جلال آل احمد روستا را تمثیلی از روان جمعی یا بحران فرهنگی می‌دانند. ساعدی با استعاره، طنز تلخ و تمثیل فرو پاشی روحی جامعه را نشان می‌دهد و محمود دولت آبادی شرافت، مقاومت، و کرامت انسانی را در فقر و رنج و زندگی دشوار مردم فرو دست می‌بیند. در آثار محمود دولت آبادی، انسان روستایی فقط قربانی فقر یا ظلم و ستم نیست، بلکه نماد ایستادگی و اصالت انسانی است. دولت‌آبادی بیش از آن‌که ایدئولوژیک بیندیشد، به انسان به عنوان ارزش مطلق می‌نگرد. رئالیسم انسان مدار او از دل واقعیت اجتماعی بیرون می‌آید و هدفش ستایش انسان، شرافت و کرامت انسانی‌است. محمود دولت‌آبادی به انسان ـ و به‌ویژه انسان روستایی ـ نگاهی انسان‌مدار، رنج‌دیده اما استوار است؛ انسانی که در دل فقر و ستم می‌جنگد و کرامت و شرافتش را حفظ می‌کند. در حقیقت محمود دولت‌آبادی به «شرافت انسان در رنج می‌اندیشد.» و علی اشرف درویشیان «به رهایی انسان از رنج و نظام استثمارگر.» درویشیان تحت تأثیر ادبیات متعهد و مارکسیستی به بازنمایی فقر و ستم کفایت نمی‌کند و به علت‌های ساختاری آن می‌پردازد، نگاه او آشکارا اجتماعی و ایدئولوژیک است؛ گیرم ساعدی کمتر به ساختار اقتصادی و اجتماعی روستا می‌پردازد و بیشتر به لایه‌های درونی انسان و وضعیت « وجودی»، اگزیستانسیالیستی او توجه دارد. ساعدی به لحاظ نگاه به جامعه و انسانِ گرفتار در پوچی، از صادق هدایت تأثیر پذیرفته است، هر چند به راه خودش را می‌رود. در آثار این دو نویسنده طنز جایگاه ویژه‌ای دارد؛ در حقیقت تلخی، حساسیت و اضطراب وجودی‌شان سبب شد طنزی تلخ و انتقادی در آثارشان شکل بگیرد؛ طنزی که بیشتر از سرِ رنج و آگاهی است. شوخ‌طبعیِ شخصیِ صادق هدایت و غلامحسین ساعدی از جنس بازیگوشی تلخ و طعنه‌دار بود، و همین روحیه سبب شد که طنزی تیز، تلخ و انتقادی در آثارشان بازتاب پیدا کند. ساعدی زبان طنز را نه برای خنداندن، بلکه برای افشاگری اجتماعی و روانی به کار می‌گیرد. در آثار او، خنده اغلب تلخ و آمیخته با هراس است. ساعدی از طنز برای نشان دادن بحران‌های روحی، فقر، جهل و خرافه‌پرستی استفاده می‌کند. طنز در آثار صادق هدایت بیشتر تلخ، فلسفی و انتقادی است؛ او با نگاهی بدبینانه، پوچی و ریاکاری جامعه را مسخره می‌کند و طنز را به عنوان ابزاری برای بیان یأس و بی‌اعتمادی به انسان و سنت‌ها به کار می‌گیرد. طنز در‌آثار غلامحسین ساعدی اجتماعی‌تر و نمایشی‌تر است؛ او با بهره‌گیری از موقعیت‌های مضحک و گفت و گوهای عامیانه، نهادهای قدرت، فقر، خرافه و ترس جمعی را به چالش می‌کشد. به طور کلی، طنز صادق هدایت سیاه ، گزنده، بیشتر فلسفی و درون‌گراست، در حالی که طنز ساعدی عصبی، تلخ، اجتماعی، هولناکِ انتقادی و واقع‌گراست. اگر غلامحسین ساعدی را با آنتوان چخوف مقایسه کنیم، به این نتیجه می رسیم که طنز در آثار چخوف ملایم، انسانی و نیشدار است، چخوف با نگاهی واقع گرایانه و دلسوزانه و مهربان کوته فکری، روزمرگی و ابتذال و پوچی زندگی انسان ها را نشان می دهد بی آن که آشکارا آن ها را داوری کند، در برابر او، طنز ساعدی تند، تیزتر، تلخ تر و اجتماعی تر است، ساعدی با زبانی بومی و فضائی وهم آلود فقر، خزرافات و فشارهای اجتماعی را افشا می کند. طنز چخوف از شفقت و تأمل بر می خیزد ، اما طنز ساعدی از خشم و درد واجتماعی و گاهی نفرت سرچشمه می‌گیرد. اگرچه قیاس فرانتس کافکا و غلامحسن ساعد به قول عرب مع الفارق است، ولی به با ور من شناخت نویسندۀ ما کمک می کند. طنز در آثار کافکا و ساعدی هردو ریشه در بحران انسان در جامعۀ مدرن دارند، هرچند در شکل و کارکرد متفاوت اند. طنز در آثار کافکا سیاه، سرد و فلسفی است از دل پوچی و ناتوانی فرد در برابر نظام بوروگراتیک و بی منطقی جهان می‌جوشد و خنده ای که داز دل هراس و بی معنائی نشأت می‌گیرد، اما طنر در آثار ساعدی اجتماعی و بومی و تلخ است، او با زبان طنز موقعیت انسانی ایزرانی، حماقت، فقر و خرافه را سخره می کند، در حالی که کافکار با طنز خود انسان را در براب رجهان بی رحم و بی منطق قرار می دهد. به بیان دیگر طنز کافکار فلسفی و جهانی است و طنز ساعدی انتقادی و اجتماعی.
… و اما ساعدی در فضایی می‌نویسد که بیان صریح مشکلات اجتماعی و سیاسی، درد و رنج مردم ممنوع یا خطرناک است. او به‌جای بیان و بازنمایی صریحِ و آشکار واقعیت، آن را در قالب تمثیل و استعاره و با زبان طنز عرضه می‌کند. تمثیل در آثار او اغلب ساختاری جمعی دارد: روستا، مردم، گاو، یا گروهی از مردمان نمایندۀ جامعه هستند. در آثار او استعاره جنبۀ روانی و درونی‌تری دارد: جنون، ترس، خرافه و سکوت استعاره‌هایی از فروپاشی روح جمعی و فردی‌اند. ساعدی از این دو شگرد برای ایجاد چندلایگی معنایی و دوری از صراحت سیاسی استفاده می‌کند؛ به این معنا که هر داستان او روایت حادثه‌ای عادی و هم‌زمان بازتابی از وضعیت هستی‌شناسانه و سیاسی مردم ایران است. در جهان غلامحسین ساعدی، استعاره و تمثیل نه ابزار زینتی زبان، بلکه ساختار بنیادین اندیشه‌اند. او با تمثیل، ساختارهای اجتماعی را نقد می‌کند و با استعاره، روان جمعی انسان ایرانی را می‌کاود. در عزاداران بَیَل، تمثیل بر جنبه‌های وجودی و انسان‌شناختی متمرکز است، و «در چوب به دست‌های وَرَزیل»، استعاره به خدمت نقد قدرت و سیاست در می‌آید. ساعدی با ترکیب این دو شگرد، واقعیت اجتماعی را در چهره‌ای اسطوره‌ای و شاعرانه بازآفرینی می‌کند، در جهان واقعی، اما کابوس‌وار ساعدی انسان ایرانی در مرز عقل و جنون، ترس و خرافه سر گردان است. ساعدی از معدود نویسندگان ایرانی است که در آثارش مرز میان واقعیت و خیال را از میان برداشته و جهانی تمثیلی ساخته است؛ جهانی که در آن انسان‌های ساده و مظلوم در چرخه‌ای از ترس، خرافه و پوچی گرفتارند. او از تمثیل برای نمایش نظام‌های اجتماعی فاسد و از استعاره برای بازتاب روان جمعی انسان ایرانی استفاده می‌کند. در «عزاداران بَیَل» ، ساعدی از روستایی خیالی به نام «بَیَل» به عنوان تمثیلی از جامعۀ ایران بهره می‌گیرد. مرگ گاو و عزاداری مردم، نمادی از فروپاشی امید جمعی است. روستا در سوگ خود گرفتار می‌شود، زیرا مرگ گاو برابر با مرگ «هویت» است. این تمثیل اجتماعی، فاجعه‌ای بیرونی را به بحرانی درونی بدل می‌کند. در چوب‌به‌دست‌های وَرَزیل این تمثیل رنگی سیاسی‌تر می‌گیرد: مردمانی ساده با ترس و خرافه فریب می‌خورند و به ابزار قدرت تبدیل می‌شوند. چوب به دست‌ها تمثیل مردمی‌اند که خود در خدمت نیروهای سرکوبگر قرار گرفته‌اند. بدین ترتیب، تمثیل در آثار ساعدی زبانی برای نقد بی‌واسط استبداد و جهل اجتماعی می‌شود. و اما استعاره در آثار ساعدی اغلب از دلِ ناخود آگاه شخصیت‌ها زاده می‌شود. در عزاداران بیل، «گاو» استعاره‌ای از باروری، ایمان و سکون است. وقتی مش‌حسن پس از مرگ گاوش دچار جنون می‌شود، مرز میان انسان و حیوان فرو می‌ریزد و استعاره‌ای از مسخ انسان شکل می‌گیرد. فضای تیره، تکرار موقعیت‌ها، و واژه‌های وهم‌انگیز، از مؤلفه‌های اصلی جهان نمایشی ساعدی‌اند، و بسیاری از منتقدان آن‌ها را بازتابی از خفقان اجتماعی و سیاسی، ترس جمعی، و بی‌پناهی انسان ایرانی در سال‌های پیش از انقلاب دانسته‌اند. به تعبیر براهنی، ساعدی «وحشت را به استعاره‌ای از زیستن در تاریکی بدل کرده است.» در نگاه نخست، آثار غلامحسین ساعدی تیره و اندوه بارند، با وجود این در عمق آن‌ها طنزی تلخ جاری است؛ طنزی که از دلِ نومیدی برمی‌خیزد. آری، از وجوه کمتر شناخته شدۀ آثار ساعدی، طنز تلخ و شوخی‌های پنهان در پس و پشت این جهان تیره است. طنز در آثار ساعدی ابزاری است برای تاب آوردن، نوعی مقاومت در برابر بی‌معنایی. در نمایشنامۀ آی با کلاه و آی بی کلاه، دو گروه مردم ( با کلاه و بی کلاه) با لحنی طنز آمیز بازتاب طبقات اجتماعی و بی منطقی قدرت اند، تضاد میان گفتار خنده‌دار و موقعیت فاجعه‌بار طنز سیاه ساعدی را شکل می‌دهد. در چوب به دست‌های ورزیل، شوخی‌های سادۀ روستاییان با ترس و اضطرابشان در تضاد‌است و نوعی طنز موقعیت می‌آفریند که حقیقت تلخ فریب خوردگی جمعی را آشکار می‌سازد. به تعبیر شفیعی کدکنی نیشابوری، «طنز غلامحسین ساعدی از نوع خندۀ درونِ‌سوخته است؛ خنده‌ای که برای نجات انسان از جنون است» احمد شاملو نیز در جایی گفته است: ساعدی حتا در بدترین لحظه‌ها لبخند به لب داشت، لبخندی که از جنس خشم بود.» طنز ساعدی ویژگی منحصربه فردی دارد. در آثار ساعدی مثل کافکا، خنده و وحشت در هم می‌پیچند و جهانی می‌سازند که در آن انسان از خودش حتا می‌ترسد. در ژرفاهای آثار ساعدی، خنده نه نشانه‌ی شادی بلکه نشانه‌ی آگاهی است؛ آگاهی از پوچی و رنج. او با زبان طنز، جامعه‌ای را تصویر می‌کند که خودش را فریب می‌دهد و از دروغ لذت می‌برد. طنز برای ساعدی یعنی فریاد در زیر پوست خنده. در یک کلام: استعاره، تمثیل و طنز سه ستون اصلی در جهان داستانی غلامحسین ساعدی‌اند. تمثیل، ساختار اجتماعی را افشا می‌کند؛ استعاره، بحران درونی انسان را نشان می‌دهد؛ و طنز، پلی است میان این دو ــ ابزاری برای تسکین و نقد هم‌زمان. طنز در آثار ساعدی خنده‌ای برای رهایی نیست، بلکه راهی است برای تحملِ رنجِ زیستن. جهان او سرشار از درد است، اما از خلال استعاره و شوخی ما را به اندیشیدن در بارۀ ریشه‌های این درد فرا می‌خواند. با توجه به برخی ویژگی‌ها، ساعدی گاهی به ناتورالیسم نزدیک می‌شود. هرچند فراتر از ناتورالیسم می‌رود. بهره گیری از استعاره، تمثیل، و طنز و تمرکز بر روان انسان آثارش را در مرز ناتورالیسم-اگزیستانسیالیسم-تمثیل اجتماعی قرار می‌دهد. ساعدي در مصاحبه با دانشگاه هاروارد آمریکا (كتاب تاريخ شفاهي) مي گويد: « … جنبة تمثيلي قضايا را اگر مي‌خواهي بگي كه من عجيب معتقد به تمثيل هستم. زبان تمثيلي است كه كليله و دمنه براي من معتبره و من معتقدم كه بايد طوري نوشت كه ده يا بيست سال بعد هم فهميده بشه … در جای دیگر همان کتاب: « در دوران پيش از انقلاب حمله و هجوم براي درهم كوبيدن دستگاه استبداد امري بود لازم و ضروري و به ناچار اشارات و كنايات كلّي معني پيدا مي‌كرد. چرا كه خواست ها بسيار مشخص و روشن بود». هر چند بعدها به این نتیجه می رسد که: «… غافل از اين كه پرداخت كلي به مسائل نه تنها هدف مطلبي را آشكار نخواهد كرد، بلكه مخالف روشنگري نيز خواهد بود و هر فكر و عقيده اي را پشت پردة ابهام قرار خواهد داد.» باری، صادق هدايت نيز مانند غلامحسین ساعدي نويسندة دوران اختناق سلسلة پهلوي بود، گيرم خالق بوف كور شناخت و درك متفاوتي از مقولة هنر داشت و هرگز براي ادبّيات رسالت افشاگري، ارشادي و تعليمي قائل نبود. صادق هدايت آدم هاي قصّه ها و نمايشنامه هايش را با دقّت و وسواس بربستر زندگي واقعی خلق مي‌كند؛ قضاوت و داوري را به خواننده وا مي‌گذارد ولي در نمايشنامه‌ها و قصّه‌هاي غلامحسین ساعدي شخصيّت‌ها بر اساس پيشداوري نويسنده و ايده‌هاي كلي او آفريده مي شوند و اين قضاوت پيشاپيش انجام مي‌گيرد.
29/10/2025 chatenay- malabry