دو طرز نگاه در سینما
(فلینی- ویسکونتی)
در هنر هفتم، (سینما) نیز آثاری آفریده شده اند که با گذر زمان کهنه نمی شوند، مانند سایرآثار اصیل هنری ماندگارند و من از مشاهدۀ مکرر آنها هربار چیز تازهای آموختهام و میآموزم. آثار فدریکو فلینی (1) و ویسکونتی (2) از این جملهاند. چند شب پیش فیلم « زندگی شیرین» یا به زبان اصلی« La dolse vita» و نفرین شدگان « The Damned» را برای سومین بار دیدم و به صرافت افتادم در بارۀ فدریکو فلینی و «زندگی شیرین» او چند سطری بنویسم. این فیلم داستان یک خانواده یا یک نفر نیست، بلکه روایت زندگی ملالآور طبقۀ متوسط بالا و بورژوازی فاسد ایتالیا است. پس از جنگ دوم جهانی ایتالیا به سرعت مدرن شد، اما پشت ظاهر جذاب، پر زرق و برق و «چشم نواز» رمِ دهۀ پنجاه و اوج سرمایهداری مصرفی، پوچی بی انتها و عمیق، افسردگی، عطش سیریناپذیری وجود داشت. فلینی در فیلم «زندگی شیرین» این وضعیت را آینهوار نمایش میدهد. این فیلم ساختار کلاسیک ندارد؛ چندلایه، نمادین و آگاهانه مبهم است: هفت شب و هفت روز، هفت مواجهه و برخورد که هرکدام نماد مرحلهای از سقوط مارچلو، روزنامه نگار و نویسنده است. فلینی از همان زمان هشدار میدهد که رسانهها واقعیت را تبدیل به نمایش میکنند و انسان در این نمایش گم میشود. مارچلو نماد روشنفکرِ عصر مدرناست؛ کسی که میخواهد نویسندهای جدی باشد، ولی قادر نیست از وسوسۀ شهوت و لذت فاصله بگیرد. او بین لذت جوئی، کامیابی و جستجوی معنویت مدام در کشمکش است. در صحنۀ نخستین هلیکوپتری مجسمۀ مسیح را از بالای شهر رمِ گویا به تعمیرگاه می برد. پاپاراتزیها و مردم دست تکان میدهند. مارچلو و عکاس همراهاش در هلیکوپتر دیگری نشسته اند و به زنهای نیمه برهنۀ پشت بام که زیر آفتاب بدنشان را برنزه میکنند، متلک میگویند و دست تکان میدهند. در این صحنه رمِ، شهر واتیکان و «شهر مقدس» تبدیل به رمِ رسانهای شده و مسیح نماد معنویت تبدیل به «تصویر»: آغاز تقابل و تضاد تقدس و ابتذال. در اولین دقایق فیلم پیداست که مارچلو دنبال «معنا» و معنویت نیست؛ بلکه جذب زنهای برهنه است و نه مجسمۀ مسیح. در صحنۀ بعد، مارچلو و بازیگر زیبا و طناز هالیوودی، «سلویا»، (آنیتا اکبرگ) در خیابانهای رم با شیفتگی و شیدائی پرسه می زنند و به کلیسا میروند. در این صحنهها شیفتگی و افسونِ سطحی، زیباییِ خیرهکننده شهر، فانتزی غربی به نمایش گذاشته میشود. آنها نیمه شب وارد فوّارۀ تِرِوی (Trevi Fountain) میشوند. فواره با آنیتا اکبرگ یکی از نمادینترین صحنههای اروتیک تاریخ سینما است. فدریکو فلینی از فواره برای نشان دادن وسوسهای بزرگ و مهارنشدنی استفاده میکند؛ وسوسههائی که شخصیت مارچلو را از مسیر رشد و معنا دور میکند. نماد اوج «زندگی شیرین» و در عین حال تهی بودن آن. مارچلو در ظاهر به اوج لذت و زیبایی رسیده است؛ اما در باطن، این لحظه نشانۀ پوچی و گمگشتگی اوست. فواره، نقطۀ اوج رؤیا و نقطۀ آغاز سقوط معنوی است. فوارۀ آب نماد وسوسه، شهوت و رؤیا است و آب که نماد پاکی و تطهیراست در فیلم فلینی معنای دیگر مییابد: آب فواره تطهیر نمیکند؛ بلکه بر شدت «گمشدگی» مارچلو میافزاید. زیباییِ زیاد، او را پاک نمیکند، بلکه بیشتر و بیشتر از خودش دور میکند. مارچلو خیال میکند این جهانِ لذت «نجات بخش» است، در حالی که سقوط او توسط این زن رؤیایی آغاز میشود و او را به دنبال خود میکشاند. مارچلو وارد مهمانیهای شبانه اشراف و بورژوازی میشود: الکل، خیانت، ابتدال، بیهودگی! فدریکو فلینی دراین صحنه ابتذال بورژوازی و طبقۀ مرفه را نشان میدهد. همه خستهاند و در جستجوی لذت و هیجاناند، هیچ چیز طبیعی و واقعی نیست؛ آدمها تکراری و بیمعنا شده اند و مارچلو این سبک زندگی را با کنجکاوی و حتا حسرت مشاهده میکند. او میان شیفتگی و بیزاری از این مردم به دام میافتد و تا آخر نجات نمی یابد. در صحنۀ بعدی مارچلو همراه عکاس و نامزدش به زیارتگاه میرود. دخترکهایِ خردسال مدعی شدهاند که «مریم مقدس» را درآن مکان دیدهاند. هیاهو و غوغا، جمعیت انبوه، رسانهها هجوم میبرند، خلوص واقعی کودکان با هیاهوی رسانهای مخدوش میگردد. هیجان، آشفتگی و ازدحام جمعیت و در نهایت مذهب، این آخرین پناه معنوی مردم نیز به «نمایش» تبدیل میشود. مارچلو یکدم در آنجا معنائی واقعی را حس میکند، هر چند بزودی در ازدحام و هیاهو گم میشود. این صحنه ریشۀ بحران بعدی اوست. مارچلو با استاینر (روشنفکر آراسته، آرام، هنر دوست) ملاقات میکند و به خانۀ آن نماد «معنایِ روشنفکری» می رود، مارچلو به استاینر به عنوان الگوی زندگی و انسانی وارسته و نمونه نگاه میکند. به گمان مارچلو راه استاینر «راه نجات» است .هرچند آرامش استاینر ظاهری و مصنوعی است، نوعی ترس پنهان او را آزار میدهد، او روشنفکری بدون ریشه، بدون ایمان و بدون امید است. این همه مقدمۀ سقوط نهائی مارچلو است. در صحنۀ بعد نزاع با اِما ( نامزدش) بن بست، شکست عشق و عاطفه را مشاهده می کنیم. مارچلو از زندگی و رابطهاش خسته و سرخورده است؛ احساس میکند که اِما او را محدود کرده است. اِما به شدت نیازمند، وابسته و طلبکار است؛ عشق او بیشتر جنبۀ تملک شخصی دارد تا رهاییبخشی. اِما عشقِ کامل، بیقید و مادامالعمر میخواهد؛ عشقی که مارچلو نمیتواند یا نمیخواهد به او بدهد. اِما در رؤیایی رمانتیک از رابطه گرفتار است و مدام از مارچلو میخواهد همان تصویری باشد که در ذهناش از او ساخته است. از آن جا که این انتظارِ برآورده نمی شود، خودش را محق میداند که آن را از مارچلو مطالبه کند. گفتگوی آنها به مشاجره و مرافعه میانجامد، به یک دیگر زخم زبان میزنند و گلاویز می شوند. نزاع آنها اختلاف معمولی، نیست، بلکه نشانۀ بنبست عاطفی و عشق است. مارچلو فریاد میزند که «دوستت ندارم» زن داروی خواب میخورد؛ وانمود به خودکشی میکند. اینهمه از نظر فلینی یعنی که عشق در عصر مدرن بیمار و وابستهاست. رابطهها مبتنی برمالکیت، ترس و رنجاست. هیچ رابطۀ انسانی واقعی باقی نماندهاست. مارچلو بیش از پیش از تعهد، مسؤلیت و صمیمیت فرار میکند و به «زندگی شیرین» پناه میبرد. در صحنۀ بعد فاجعه استاینر، قتل بچه های خردسال و خودکشی رخ میدهد. استاینر دو فرزند خودش را میکشد و سپس خود کشی میکند. این صحنه مهمترین چرخش فیلم «زندگی شیرین» است: آرامش استاینر نقاب بوده؛ هنر هیچ تأثیری در زندگی او نداشته و معنویت مرده است. استاینر روشنفکر با مرگش اعلام میکند: «هیچ معنایی باقی نمانده!» در این جاست که مارچلو میشکند. پس از این دیگر هیچ تلاشی برای پیدا کردن «معنا» نمیکند. خودکشی استاینر یکی از تکاندهندهترین و مهمترین نقاط فیلم «زندگی شیرین» است و نقش محوری در معنای فیلم دارد. این اتفاق تصادفی یا فرعی نیست؛ فدریکو فلینی آگاهانه روشنفکر را به چنین سرنوشتی دچار میکند تا تصویری رادیکال از بحران اخلاقی و معنویِ قشر فرهنگی و فرهیخته در دوران مدرن نشان دهد. استاینر تنها شخصیت این فیلم است که در ظاهر روشنفکر، فرهیخته، آرام، باوقار، دارای دوستان هنرمند و مورد احترام و زندگی آرام است. تنها چهرۀ مثبتِ ظاهری در میان آشفتگی و ابتذال اطراف مارچلو. مارچلو در استاینر الگوی یک زندگی سالم و «معنادار» را میبیند. استاینر برای مارچلو و برای تماشاگر نمادِ زندگی جدی، معنای روشنفکری، آرامش اخلاقی و احساسی از «نجات» است. اما وقتی او خودکشی میکند، این آخرین ستون نیز فرو میریزد. فدریکو فلینی با خودکشی استاینر فروپاشیِ «آخرین امید» را نشان میدهد. این لحظه پیام مرکزی فیلم است: در جهان مدرن، حتا روشنفکر هم از بحران در امان نیست. خودکشی استاینر یک خودکشی عادی نیست، بلکه یک قتل–خودکشی است، او دو کودک خودش را میکشد. این خشونت وحشتناک، فیلم را از یک نقد اجتماعی ساده فراتر میبرد. این فقط افسردگی فردی نیست، بلکه یک بحران اخلاقی ریشهدار است،. فلینی میگوید: جامعهای که در ظاهر پیشرفته و لذت محور است، در درون جایی برای معنا و انسانیت باقی نمیگذارد، حتا شریفترین انسانها هم له میشوند. مارچلو بعد از این حادثه میشکند. دیگر حتا وانمود نمیکند که دنبال معناست؛ مهمانیها و ابتذال را بیبند و بارتر دنبال میکند. فلینی نشان میدهد روشنفکرِ عصر مدرن نیز اسیر و دچار همان «پوچی» است. استاینر در یکی از دیالوگهای کلیدیاش میگوید: «از آینده میترسم، صدای آرامشبخش باران هم دیگر مرا آرام نمیکند.» او نمایندۀ روشنفکری است که در جهانِ شلوغ و طاهرساز نمیتواند منزلت معنویاش را حفظ کند و زیر فشار بیمعنایی فرو میپاشد. این طرز نگاه فلینی به مدرنیته است. در جهان فلینی روشنفکری هم بخشی از همان جامعۀ بیمار شده است. معنا و اخلاق نه فقط در طبقات مرفه، بلکه در ذهن نخبگان هم فروپاشیده، انسانِ مدرن، بدون معنویت و معنا راهی جز انحطاط و سقوط ندارد. خودکشی استاینر نه یک حادثۀ فردی، بلکه نشانۀ فروپاشی کامل روح دوران است. در صحنۀ بعدی در یک مهمانی شبانۀ طولانی و بیمارگونه، رقص های اروتیک، الکل، فساد، بدنهای فرسوده و ووو مارچلو تبدیل به دلقک، عکاس، رهبر بیهودگی میشود. فدریکو فلینی این صحنه را مثل «جهنم دانته» آفریده است. آخرین تلاش انسان برای معنا زدایی، سقوط کامل تمدن! انسان تا مرزهای غرایزش سقوط میکند و مارچلو به مرحلۀ آخر میرسد: پوچی مطلق! در صحنۀ پایانی مارچلو با شب زنده داران به ساحل دریا میرود. همه دور ماهی عظیمی جمع میشوند. این ماهی مردۀ عظیمِ پایان فیلم یکی از قدرتمندترین و روشنترین نمادهای جهانبینی فدریکو فلینی است؛ نمادی که بی واسطه مضمون مرکزی فیلم را فریاد میزند. این صحنه پس از آن مهمانیِ جهنمیِ مثل یک «آینۀ نهایی» عمل میکند. ماهی مرده، مرگ معنویت، پوسیدگی تمدن و فساد دنیای مدرن است. نماد مسیح و معنویت ازدست رفته است. در سنت مسیحی، «ایخثوس» نماد ماهی است که در دوران نخستین مسیحیت بهعنوان نشانۀ مخفی مسیحیان بهکار میرفته. چون مسیحیان در آن دوره تحت آزار بودند، از این نماد برای شناساندن یکدیگر استفاده میکردند. فلینی با نشان دادن آن ماهی عظیم مرده، تصویری از مسیحیتِ مرده ارائه میدهد. ایمانِ پوسیده، معنویتِ بیجان شده در جهان مدرن. بعد از قتلِ کودکان توسط پدر (استاینر روشنفکر)، فدریکو فلینی در این صحنه میگوید: «حتا روح و ایمان هم مُردهاند». نماد فاجعۀ اخلاقی و فساد جامعه! بوی تعفن ماهی در فیلم مهم است. شخصیتها دربارۀ «بوی گندش» حرف میزنند. این بو نیز نماد است: بوی فساد شهر، بوی گند تمدنی که از درون فاسد شده، بوی اخلاقی که مرده است، ماهی مرده مثل «جسد تمدنی» است که روی ساحل افتاده. نماد پوچی است: یک هیولای تهی، چیزی که هم بزرگاست و هم بیجان. چیزی که توجه همه را جلب میکند اما هیچ معنایی ندارد. فدریکو فلینی با این ترفند وتمهید نشان می دهدکه رمِ مدرن پر از «هیولاهای بزرگ اما بیمعنا» است. زرق و برق دنیای شهری در نهایت تهی و مرده است. انسان مدرن به جای مواجهه با حقیقت، دور جسدها «جشن» میگیرد. همانطور که در مهمانی آخر انسانها «بیحس» شدهاند و حتا مرگ را هم نمیفهمند. مارچلو در پایان فیلم با این ماهی روبهرو میشود. این یک انعکاس درونی است: ماهی مرده، هویت و معنویت مردۀ مارچلو است؛ او همان موجودی است که چشم دارد اما نمیبیند، دهان دارد اما نمیتواند سخن بگوید، در آب زنده بوده اما در ساحل مرده است. مارچلو نیروی حرکت، ایمان، عشق، شوق و معنا را از دست داده است. فدریکو فلینی بهعمد ماهی مرده را کنار پائولا (دختر معصوم) قرار میدهد: ماهی، مرگِ معنا است، پائولا امکانِ معنا، ماهی گندیده تمدنِ فاسد است، پائولا طبیعتِ پاک. ماهی گندیده سکوت و پوسیدگی است و پائولا صدایی که شنیده نمیشود. این تضاد نشان میدهد گه اگر مارچلو صدای پائولا را میشنید، میتوانست نجات یابد. اما او «ساحل را ترک میکند» و به پوچی باز میگردد. بنابراین ماهی مرده، دنیایی است که مارچلو در آن غرق شده و دیگر قادر به خروج از آن نیست. ماهی مردۀ پایان فیلم نماد مرگ معنویت، فساد تمدن، زوال اخلاق و پوچی دنیای مدرن است، مرگ درونی مارچلو و تضاد با امکان رستگاری است. یکی از کلیدیترین نمادها در این فیلم، پائولا (دختر پاک و معصوم کنار ساحل) در مقابل جهان فاسد اطراف مارچلوست. او نماد امیدی برای معنای زندگیاست، اما مارچلو نمیشنود، نمیبیند، نمیفهمد. این ناتوانی برای شنیدنِ صدای معنا، پیام اصلی پایان فیلم است. دختر نوجوان (پائولا) از دور مارچلو را صدا میزند. او حرفش را نمیشنو و نمی فهمد. این صدا یعنی:
«برگرد… هنوز امیدی هست.»
مارچلو خواب آلود و کسل لبخندی میزند و برمیگردد و رو به دوستان بی معنا و مبتذلاش میرود. مارچلو نمیتواند صدای پائولا را بشنود. به باور فلینی انسان مدرن شنوایی معنویاش را از دست داده است. در اینجا سقوط نهایی کامل میشود. مارچلو به زندگی شیرینِ پوچ برمیگردد. این تصویر، نه فقط تمِ فیلم، بلکه جوهر سینمای فلینی است. دنیایی که معنای معنویاش را از دست داده و در میان بوی تعفن تصویرهای رسانهای و سطحی غرق شدهاست.
در سینمای فلینی، «هیولاهای مرده»، «اجساد عظیم»، «بدنهای هیولاوش» و «موجودات عجیب و غریب»، تصاویری از مرگ معنویت، فروریختن هویّت و تنهایی انسان مدرن هستند. ماهی مردۀ «زندگی شیرین» فقط یک تصویر طبیعی نیست؛ بخشی از «جهانبینی فلینی» است. اگر آن را کنار فیلمهایِ « هشت و نیم » و «ساتریکون» بگذاریم، معنیاش ژرفتر میشود. در فیلم « هشت و نیم» جهان درونی کارگردان (گوئیدو) پر ازتصاویر بریده بریده، فانتزیهای ناقص رؤیاهای نیمه جان، بدنها و اشیای عجیب و غریباند، جهانی که ساختار ذهنی کارگردان را در وضعیت یک «بنبست» خلاقانه نشان میدهد. در فیلم «زندگی شیرین» ماهی مرده و گندیده مرگ معنویت بیرونی است و در «هشت و نیم» موجودات و رؤیاهای مرده نشانۀ مرگ خلاقیت درونی است. در « زندگی شیرین» جهان بیرون فاسد است. در « هشت و نیم» جهان درونِ انسان فاسد شده است. فدریکو فلینی در فیلم «هشت و نیم» میگوید: «وقتی معنا در جهان بیرونی میمیرد، خلاقیت درونی هم میپوسد.» به همین دلیل، در «هشت و نیم» گوئیدو قادر به آفرینش و ساختن فیلم نیست؛ درست همانگونه که مارچلو قادر به یافتن معنا نیست. فلینی ساتریکون را آگاهانه به مثابۀ یک «جهان باستان مرده» میسازد. رُمِ نرونی پر از غولها، حیوانات عجیب، غلامان مثله شده، بدنهای تحریف شده، سفرهای مالیخولیایی است و اینهمه اشارهای است به خشونت نظام بردهداری در رم که با حال و هوای سور رئالیستی و اغراقآمیز بازآفریده میشود. اشکال غیر طبیعی، اغراقشده یا ناهماهنگ ظاهری که عمدی «غیرواقعی» و «غریب» انتخاب شده اند، به طرز نگاه فدریکو فلینی به بدن انسان برمیگردد، بدن انسان بخشی از جهان کابوسوار و سوررآلیستی اوست. فلینی با اینهمه فساد، انحطاط و آشوب رم نرون را به تماشا میگذارد، دنیایی «بیمعنا، بیرحم و بیثبات» میآفریند و با اشکال افسانهای و رؤیاگونه مخاطب را از واقعیت صرف دور نموده و وارد فضای «اسطورهای-کابوسی» میکند. این موجودات نشانگر تمدنی درحال زوال است. یک مفهوم مشترک در هر سه فیلم وجود دارد: هیکل عظیم، یعنی واقعیت عظیم ولی مرده. در «زندگی شیرین» ماهی عظیم اما بیجان، نماد تمدن مدرن مرده است. در فیلم «هشت و نیم» دار بستها، فضاهای عظیم نیمه تمام، رؤیاهای بزرگ اما ناکارآمد و بیفایده که نماد بحران خلاقیت اند. در ساتریکون، غولها، هیولاها و بدنهای غیر طبیعی، نماد فروپاشی انسانباوری و از هم گسیختگی ارزشهای انسانیاند. این سه تصویر یک معنا را در سه ساحت میسازنند: ساحت اجتماعی: تمدن مرده. در ساحت روانی، ذهن خلاقِ فلج شده، در ساحت تاریخی /اسطورهای سقوط انسان. به بیان دیگر فدریکو فلینی جهان مدرن را جهانی میبیند که بنیادهای معنویاش مردهاند، ذهناش آشفته و گذشتهاش فروپاشیده و ساقط شدهاست .در یک جمله، «زندگی شیرین» از نظر فلینی روایتی دربارۀ انسان مدرن است که در دنیای پر از لذتهای سطحی و ابتذال، معنای واقعی زندگی را گم میکند. فدریکو فلینی ایتالیایِ پس از جنگ را عمدتاً از زاویۀ طبقۀ متوسطِ مرفه و بورژوازی رو به فساد نشان میدهد و طبقات فرودست تقریباً غایباند. اما نکتۀ مهم این است که این غیبت اتفاقی نیست. عدم حضور این طبقه در فیلم تبدیل به یک بیانیۀ هنری و آگاهانه شده است. فدریکو فلینی بحران را در جایی نشان میدهد که «ظاهراً» همه چیز خوب و رو به راه است. او معتقد بود که پوسیدگی واقعی در همانجایی رخ داده که ثروت، سرمایه، رسانه، فرهنگ طبقۀ متوسطبالا و مصرفگرایی وجود دارد؛ به همین دلیل، تمرکز فیلم آگاهانه روی همین طبقه است و نه روی کارگران. فلینی فیلم سیاسی-اقتصادی نمیسازد. اگر طبقات کارگر را وارد روایت میکرد، فیلم به یک نقد طبقاتی مارکسیستی تبدیل میشد. ولی فدریکو فلینی دنبال نقد سیاسی یا اقتصادی جامعه تیست، بلکه دنبال نقد روانی، اخلاقی و وجودی است. بنظر فلینی بحران اصلی، بحران روح انسان مدرن است، نه فقط بحران فقر یا ثروت. در ذهن و زیبایی شناسی فلینی، مردم ساده و کارگر، صاحبان معنویت، صداقت و همبستگیاست و جهان بورژوازیِ شهر، دنیای سقوط، هیاهو و پوچی. به همین دلیل، مردم عادی در فیلم کمتر نشان داده میشوند، چون از نظر فلینی آنها قربانیان بیگناه این دنیای فاسدند، نه شرکتکنندگان در آن. در این فیلم تودههای فقیر مردم ساده تودههای مؤمن در زیارتگاهها نشان داده می شوند، این مسأله از نظر شناخت فیلم مهم است: امیدجمعی، صداقت کودکانه و درعین حال ساده لوحی، فریب پذیری و هیجانجمعی! این صحنه قرینه و «آینهای» است جهت مقایسه با صحنههای مهمانیها، رسواییها، «زندگی شیرین» و زوال اخلاقی بورژوازی و طبقۀ مرفه. فلینی نشان میدهد گه معنویت اجتماعی فقط در میان کسای باقی مانده است که زندگی دشواری دارند و با فقر زندکی میکنند، نه در میان کسانی که در لذت و ثروت و سرمایه و سرمستی غرق شدهاند، هرچند صداقت طبقات پایین جامعه نیز از خطر در امان نیست؛ زیارتگاه مریم مقدس که می باید مکان پاک و منزهای باشد، آلودۀ هیجانات جمعی و فریب رسانهای میشود: به این معنا که آخرین پناهگاه انسان هم بیثبات است.
دنیای « زندگی شیرین» دنیای تهی و طبقۀ مرفه است، نه کل ایتالیا. فدریکو فلینی از همان ابتدا گفته بود: «من رُم را نشان میدهم، اما رُمی که از درون میبینم، نه رُمِ واقعی» یکی از مهمترین نکاتی که منتقدان اجتماعی و سیاسی نسبت به کارهای فدریکو فلینی مطرح کردهاند.این است که او دنیای بورژوازی را تشریح میکند، اما تودۀ مردم را فقط در لحظههایی نشان میدهد که نقش «آینه» یا «نشانۀ امید» داشته باشند. دنیای فدریکو فلینی شباهتی به دنیای لوچینو ویسکونتی ندارد. این دو انسان بزرگ، دو ستونِ سینمای ایتالیا هستند، هرچند در دو قطب متفاوت. تفاوت آنها مثل «رؤیا و واقعیت»، «کاباره و اُپرا» یا «بحران درونی فرد» در برابر «تراژدی اجتماعیِ یک طبقه» است. سینمای فلینی جهانِ رؤیا، روان، بحران فردی است، نگاه او درونی، ذهنی و گاه سور رئال است. او انسان مدرن را در بحران هویت، پوچی و هیاهوی زندگی شهری نشان میدهد. جامعه برای فدریکو فلینی پسزمینه است؛ فرد همیشه در مرکز و متن است، مانند «زندگی شیرین». در حالیکه سینمای ویسکونتی تاریخ، سیاست، جامعه و طبقهاست. نگاه ویسکونتی عینی، اجتماعی و تاریخی است: فروپاشی ساختارهای اجتماعی، طبقۀ اشراف، مبارزات طبقۀ کارگر محور آثار اوست. فرد بخشی از نیروی تاریخیاست، نه محور جهان. نمونه: برادران روکو، یوز پلنگ. سبک سینمایی فدریکو فلینی شاعرانه، غلو شده، سحرآمیز و کارناوالی است و اغلب از تصویرسازی فانتزی، نمادین و کاریکاتوری استفاده میکند. روایتها تکهتکه و اپیزودیکاند. ظاهر پرشور، پر زرق و برق و آگاهانه مصنوعی، مثل سیرک، مثل کاباره، مثل رؤیا. ولی ویسکونتی در فاز آثار نئورئالیستی اش به شدت واقعگرا، اجتماعی و بدون تزئینات و رنگ آمیزیاست و در فاز اپرایی/ اشرافی اش، پرشکوه، پرجزئیات، دقیق، همچون تاریخ زندۀ مصور. برخلاف شلختگی آگاهانه و سیالیت آثار فلینی، آثار ویسکونتی در هر دو فاز سینمائیاش یک ویژگی خدشه ناپذیردارد: انسجام، نظم و ساختار آهنین! ویسکونتی یک اشرافزادۀ مارکسیست بود، و این تضاد در کارهایش دیده میشود. به طبقات کارگر نزدیک میشود و زندگیشان را دقیق و انسانی نشان میدهد. سقوطِ اشرافیت، بورژوازی و تغییرات تاریخی را با جزئیات بررسی میکند. در آثار او همیشه طبقه، تاریخ و اقتصاد نقش محوری دارند. شخصیتهای فیلم های فلینی اغلب سرگشته، خیالباف، گمشده در تصاویر و رؤیاها، نمایندۀ بحران زیستی و وجودی اند. شخصیتهای فیلمهایِ ویسکونتی اغلب درگیر ساختارهای اجتماعی، محصول تاریخ، گرفتار ستیز طبقاتی اند، یا میراثدار یک نظم رو به زوال: مادر خانواده در روکو و برادرانش یا پرنس سالینا در یوز پلنگ نمونهاند. زیبائی شناسی فدریکو فلینی کارناوالی است، فیلم او آشفته، شلوغ، سیال و متکی به «حس و حال» است. زیبایی برای او در اغراق، رنگ، حرکت و فانتزی است. زیباییشناسی لوچینو ویسکونتی اپرایی و دقیقاست؛ هرنما مانند یک تابلو نقاشی؛ لباسها تاریخی، دکورها واقعی، نورپردازی کلاسیک، حرکت حسابشدۀ دوربین و الخ… فلینی شاعرِ رؤیاهای مدرن ، روانکاو بحران فردی است؛ ویسکونتی تاریخدانِ تراژدی اجتماعی، تحلیلگر زوال طبقات است و این هر دو غولهایِ سینمای ایتالیا و نابغهاند، گیرم جهانهایی که میسازند کاملاً متفاوت است. فدریکو فلینی مدرنیته را یک نیروی ذهنآشوب، فریبنده و پوچ و فاسدکننده میبیند. در فیلمهای او شهر مدرن (خصوصاً رم) یک کارناوال پر سر و صدا و پر غوغا است. بنظر فدریکو فلینی رسانهها، شهرت، سلبریتی، لذت جوئی و کامیابی انسان را از درون تهی میکنند. انسان مدرن گمشده، بیریشه، دچار بحران هویت است. فدریکو فلینی مدرنیته را وجودی میبیند، نه اقتصادی یا اجتماعی. برخلاف او ویسکونتی مدرنیته را حرکت توقف ناپذیر تاریخ میداند. این طرز نگاه، ریشه در باور مارکسیستی او دارد. مدرنیته با فروپاشی اشرافیت و ظهور بورژوازی از راه میرسد؛ مدرنیته ساختارهای قدیمی اجتماعی و اخلاقی را نابود میکند و طبقات کارگر و زحمتکش را در کشمکش با اقتصاد صنعتی و سرمایه و سرمایه داران قرار میدهد. مانند یوزپلنگ، زوال اشراف است و ظهور بورژوازی. روکو برادرانش: مهاجرت داخلی، فقر، صنعتیشدن و از هم پاشیدگی خانواده است. ویسکونتی مدرنیته را تاریخی، طبقاتی و سیاسی میبیند. فدریکو فلینی اگرچه مذهبی نیست، ولی اسطوره شناس و در جستجوی معنویت است. در نگاه فلینی مذهب بخشی از روانِ جمعی، اسطوره، رؤیا، و نمایش جمعی است، ترکیبی از معصومیت، رؤیا و فریب است؛ هم زیباست، هم قابل نقد. بیشتر نمادین است تا اعتقادی. در زیارتگاه مریم مقدس « زندگی شیرین» مردم ساده و پاک دیده میشوند اما همزمان هیجان جمعی و رسانه آن را به «نمایش» تبدیل میکند در « هشت و نیم» و « رم» مذهب بخشی از ناخودآگاه کودکانهی انسان است و نه حقیقت مطلق. فلینی مذهب را نقد نمیکند؛ بازنمایی میکند. مذهب از نظر لوچینو ویسکونتی ابزار قدرت و بخشی از نظم طبقاتیاست. ویسکونتی مارکسیست و روشنفکر به مذهب نگاه انتقادی و ساختاری دارد. مذهب را بخشی از ساز و کار سلطۀ طبقاتی میداند. در فضاهای اشرافی کلیسا هم بخشی از نظام در حال زوال است. در طبقات پایین، مذهب اغلب با فقر، رنج و جبر اجتماعی همراه است. در یوز پلنگ کلیسا در حال معامله با قدرت سیاسی جدید است، نه معنویت. در «زمین می لرزد » مذهب بخشی از شرایط تاریخی سخت مردم جنوب است، و نه راه نجات. از نظر ویسکونتی مذهب یک نهاد سیاسی است، نه نیروی رمزآلود. فدریکو فلینی فیلمساز سیاسی نیست. سیاست در حاشیه و روان و اخلاق در مرکز فیلم های او قرار دارد. او در قالب استعاره و نماد به روح زمانه، بحران اخلاقی، از خود بیگانگی، فرهنگ مصرفی میپردازد، در آثارش هرگز به طرز مستقیم به سیاست نمی پردازد. سینمای او روانشناسی اجتماعی است. بر خلاف او آثار ویسکونتی سیاسی است، هرچند با ظرافت و مهارت بالایِ هنری. نقد طبقاتی، خشونت ساختاری، تغییرات تاریخی، آشفتگی نیروهای اجتماعی، افول اشرافیت، ظهور قدرتهای جدید (بورژوازی، فاشیسم، سرمایهداری) همگی در آثار ویسکونتی به وضوح حضور دارند. در «نفرین شدگان» صعود نازیسم و فاشیسم و فساد اخلاقی اروپا. در « روکوو برادراناش» کارگران مهاجر و نظم جدید صنعتی .در « یوز پلنگ» تحول سیاسی ایتالیا و پایان یک دوران.
ویسکونتی آشکارا با سیاست و تاریخ سر و کار دارد و از این رو شخصیت های فیلم های او تاریخی- اجتماعی اند. لوچینو ویسکونتی طبقه یا تاریخ را حامل امکان رستگاری میداند. در حالی که فلینی در جبین هیچ نیروئی از جمله روشنفکر «نجاتد هنده» نمیبیند. از نگاه فلینی روشنفکر بیمارتر از بقیه است، نه نجات دهنده. فلینی به هیچ طبقه، هیچ ایدئولوژی و هیچ نهاد عقلانی امید ندارد .فلینی انسان مدرن را در یک بحران اخلاقی و روحی میبیند که همهچیز را درون خود فرو میبلعد. در جهان فلینی روشنفکر اسیر توهمات خود است؛ هنر و فرهنگ تبدیل به «پُز» (ظاهر) شده، تفکر منطقی توان نجات ندارد. جامعه به سمت پوچی و ابتدال پیش میرود، معنویت از دست رفته است و روشنفکر بیش از دیگران از این پوچی آگاه است، پس بیشتر رنج میبرد. استاینر دقیقاً نماد همین است، او به ظاهر کامل، اما درون تهی و وحشتزده است. روشنفکر فلینی سقوط میکند، چون برای او روشنفکر نمایندۀ «خودآگاهی بدون راهحل» است؛ گرفتار زیباییشناسی، جدا از مردم، و در جهانی مدرن و بیریشه و بیپناه است. بنابراین روشنفکر نمیتواند جهان را نجات دهد. او خودش در گودال سقوط میکند. درمقابل نگاه ویسکونتی برخلاف فلینی تاریخی، سیاسی و طبقاتی است. در نگاه مارکسیستی او انسان محصول تاریخ است و طبقات و نیروهای اجتماعی واقعیاند، سیاست و اقتصاد سرنوشت او را تعیین میکنند. روشنفکر در این میان میتواند «شاهد» یا «واسطۀ تغییر» باشد. اگر نجاتی باشد، درآگاهی طبقۀ کارگر، یا آگاهی روشنفکر یا شناخت تاریخی سقوط اشراف و بورژوازی نهفته است. در سینمای ویسکونتی آگاهی راه رستگاری است. تفاوت فلسفی بنیادین این دو نابغۀ سینمای ایتالیا چنین است: فدریکو فلینی: «بحران وجودی ». ویسکونتی: «جدال تاریخی و مبارزۀ طبقاتی» در جهان فدریکو فلینی هیچکس نمیتواند انسانیت را نجات دهد. نه روشنفکر، نه کارگر، نه کلیسا، نه سیاست؛ نجات در «ژرفای روان» است، در معنویت از دست رفته است و از آنجا که این معنا و معنویت مرده است، سقوط احتناب ناپذیر است. در جهان ویسکونتی نجات ممکن است، اما از دل تاریخ و نیروهای اجتماعی، نه از روان فردی. روشنفکر در فیلم «زندگی شیرین» اثر فلینی خودکشی میکند. چون فلینی از اساس به توانایی روشنفکر برای تغییر جهان یا حتا نجات خود باور ندارد. روشنفکر فقط بحران را بهتر درک میکند، و همین آگاهی بدون امید او را نابود میکند. چنین اتفاق در سینمای لوچینو ویسکونتی غیرممکن است. ویسکونتی روشنفکر را بخشی از «ساز وکار تاریخی فهم جهان» میداند؛ کسی که میتواند شاهد زوال، تحلیلگر آن و گاهی حامل امکان رستگاری باشد.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
- فدریکو فلینی Federico Fellini۲۰ ژانویه ۱۹۲۰ –۳۱ اکتبر ۱۹۹۳ میلادی، سناریست، بهویژه برای روسلینی «رم، شهر بیدفاع» و «پائزّا »، کارگردان و یکی از نامداران و بزرگان سینمای ایتالیا است.
- اوچینو ویسکونتی ۱۹۰۶ –۱۹۷۶ کارگردان و از بنیانگذاران جنبش نئورئالیسم ایتالیا.
02/12/2025 Chatenay- Malabry