شعر جدولی محمدرضا شفیعی کدکنی
نمی‌‌دانم شما هيچ‌گاه جدول كلمات متقاطع روزنامه‌ها را حل كرده‌ايد؟ كمترکسی‌است كه دست كم یکی‌دوبار به اين كار نپرداخته باشد. در اين جدول‌ها، كه انواع و اقسام دارد، شما بدون اينكه بدانيد در “خط عمودی” چه كلماتی در شرف شکل‌گیری است، مشغول پر كردن “خط افقی” هستيد و ناگهان متوجه می‌شويد كه سر و کله‌ی كلمات يا جملاتی روی خط عمودی پيدا شده است كه شما به هيچ‌‌وجه در فكر آنها نبوده‌ايد.
شعر جدولی نيز چنين شعری است كه “نويسنده”ی آن از به هم ريختن خانواده‌ی كلمات و تركيب تصادفی آنها به مجموعه‌ی بی‌‌شماريی استعاره و مجاز و حتی تمثيل دست می‌‌يابد، بی‌‌آنكه درباره‌ی هيچ‌كدام آنها، از قبل، انديشه و حس و حالتی و تأملی داشته باشد. از نوادر اتفاقات اين كه بخش قابل ملاحظه‌ای از اين ايماژهای جدولی زيبا و شاعرانه و گاه حيرت‌آورند. عيب اين نوع ايماژها در چيز ديگری است كه در آسيب شناسی بيماری‌های فرهنگی اقوام بايد درباره‌ی آن سخن گفت.
قبل از هر چيز به اين جدول بسيار ساده توجه كنيد:
1- يك سطر شعرِ عشق سرودم
2- دو ركعت نماز صبح خواندم
3 سه ساغر شراب ارغوانی نوشيدم
4 چهار قطره اشك شادی گريستم
5 پنج عدد آيينة شفّاف آوردم
سطرهای افقی (جمعاً پنج سطر) كه محور Syntagmatic Axis را تشكيل می‌‌دهند هر كدام، به طور مستقل، قلمرو قاموسی (= غير هنری و غير شعری) زبان است؛ یعنی كلمات، در آنها، در همان مفهومی كه اهل زبان آن را استعمال می‌‌كنند، به كار رفته است (= قلمرو استعمال حقیقی) ولی اگر ترتيب عددی كلمات را در سطرها به هم بزنيم و كلماتی از سطر اول و دوم راجابجا كنيم، بی‌‌آنكه انديشه‌ای به كار برده باشيم، خود به خود و بر اثر تصادف، مقداری “مجاز” (يا ايماژ و صور خيال) پيدا می‌‌شود كه ما نسبت به آنها هيچ‌گونه آگاهی قبلی نداشته‌ايم؛ مثلاً از درهم ريختن دو سطر افقی 1 و 2 می‌‌توان چندين تصوير تصادفی به وجود آورد:
اگر جای “وابسته‌های عددی”، “سطر” و “ركعت” و… را عوض كنيم خواهيم داشت:
1) يك سطر اشك شادی گريستم.
2) يك سطر آيينه‌ی شفاف آوردم.
3) دو ركعت شعر عشق سرودم.
4) دو ركعت نماز عشق سرودم.
5) سه قطره شعر ارغوانی خواندم.
6) سه قطره نماز شادی سرودم.
7) سه ساغر شعر عشق خواندم.
بقيه‌اش را خودتان پر كنيد. غرض آوردن مثالی ساده بود. در تمام اين‌هفت سطرـ كه از پس و پيش كردن بعضی اجزای محور افقی بطور تصادفی به وجود آمد ـ مقداری استعاره و تصوير ديده می‌‌شود. فعلاً كاری به خوب و بد آنها نداريم. در تمام اين جمله‌ها زبان از حوزه‌ی قاموسی خود خارج شده و به قلمرو “مجاز” و “استعاره” وارد شده است.
اگر به جدول‌ِ اصلی مراجعه كنيم می‌‌بينيم كلمات در سطرهای افقی درخانواده‌ی طبیعی خود قرار دارند. یعنی هر كس بخواهد بطور طبیعی پيام خود را برساند می‌‌گويد: “دو ركعت نماز صبح خواندم” و نمی‌‌گويد: “دو ركعت شعر عشق سرودم”، چون “ركعت” اختصاص به نماز دارد و فعل‌ِ آن هم “خواندن” است نه “سرودن”. ولی وقتی جای “ركعت” را و جای “سرودن” راعوض كرديم وارد قلمرو استعاره و مجاز شديم، یعنی از عرف قاموسی زبان- كه مشتر‌ک بين همه‌ی اهل زبان است- “تجاوز” كرديم. “مجاز” هم از همين “تجاوز” حاصل می‌‌شود چنانكه “متافورا” و متافرين Metapherein يونانی هم همين مفهوم “تجاوز و عبور” را دارد.
كلماتی كه در كنار هم معمولاً به كار می‌‌روند از قبيل “ابر و باران و مه و سيلاب” يا “پدر و مادر و خواهر و برادر و خاله و دايه” يا “سرخ و سبز و زرد و بنفش و كبود” يا “حرام و واجب و مكروه و مستحب” يا “تشنگی و گرسنگی و خستگی و آشفتگی” يا “پنجره و در و دروازه و روزنه” يا “قنديل و چراغ و فتيله و شمعدان و شعله” يا “آفتاب و ستاره و خورشيد و سپيده و صبح وسحر” يا “غم و شادی و حيرت و تعجب و خشم و نفرت” يا “قبيله و فرقه وحزب و دسته و جماعت” يا “جوانه و برگ و ساقه و شكوفه و گل و گلبرگ” يا “مذهب و دين و آيين و شريعت و عرفان و تصوف” يا “چشم و گوش و لب و ابرو و پيشانی و سر و دست و پا” و يا “نغمه و ترانه و پرده و ملودی و موسیقی و آواز”.
تصور می‌‌كنم از قلمرو خانوادگی نام‌ها و اسامی به حد كافی، و شايد هم‌خسته كننده‌ای، مثال آوردم. حالا اجازه بدهيد برای تكميل بحث، همين سخن را درباره‌ی فعل‌ها و مصادر هم قدری مورد توجه قرار دهيم: مصادری ازقبيل “خوردن و نوشيدن” و “سركشيدن و مكيدن و بلعيدن” و يا “آمدن و رفتن و دويدن و قدم زدن و رقصيدن و شلنگ تخته انداختن” يا “شكستن و بريدن و دريدن و شكافتن”.
می‌‌دانم كه خسته شده‌ايد ولی اجازه بدهيد يك نكته‌ی ديگر را هم درباره‌ی ”وابسته‌های عددی” برايتان بگويم. ما می‌‌گوييم “يك جفت كفش”، “دو جفت‌جوراب” يا “يك باب منزل”، “دو باب مغازه” يا “يك بطر شراب”، “يك چطول عرق” يا “يك ركعت نماز” ، “يك قطره باران” و “يك چكه آب” و درشمارش هر يك از مجموعه‌ها از يك نوع “وابسته‌ی عددی” استفاده می‌‌كنيم. مثلاً نمی‌‌گوييم “دو ركعت مغازه”، می‌‌گوييم: “دو باب مغازه”. نمی گوييم “يك چطول جوراب”، می‌‌گوييم “يك جفت جوراب”.
اينها پارادايم‌های Paradigm ثابت يا نزديك به ثابت زبان هستند كه در زبان‌های مختلف عالم، با تفاوت‌ها و سايه روشن‌هايی خاص خود، هميشه حريم خود را به طور طبیعی حفظ كرده‌اند، مثل خانواده‌هایی كه در ميان خودشان ازدواج می‌‌كنند و كمتر با بيگانه “وصلت” می‌‌كنند.
حال اگر شما بياييد، از روی تعمد، خانواده‌ی “باران و ابر و مه و صاعقه و برق و سيل و…” را ـ كه هميشه با يكديگر وصلت می‌‌كنند و خاستگاه طبیعی آنها چنين وصلت‌هایی را ايجاب می‌‌كند- وادار كنيد به ازدواج با خانواده‌ای ديگر، مثلاً خانواده‌ی “ايمان و حضور قلب و ولايت و مذهب وايدئولوژی”، عملاً نتايج عجیبی به بار می‌‌آيد كه غالباً فرزندا‌ن غير عادی و غالباً ناقص‌الخلقه و گاه “بديع و نوآيين” از ايشان زاده می‌‌شود: ايمان ابر- حضور قلب رعد- ولايت سيل- مذهب صاعقه- ايدئولوژی طوفان. يا:
مثلاً به جای اينكه بگوييم “يك قطره باران باريد” بگوییم ” يك قطره اندوه باريد” يا “يك قطره شادي باريد”. همين كه شما وابسته‌ی عددی “خانواده‌ی مايعات” را كه “قطره” است به خانواده‌ی ديگری كه خانواده‌ی “شاديی و غم” است داده‌ايد، يك رشته تصويرها و استعاره‌هایی، خود به خود، حاصل شده است كه شما كوچكترين احساس و تأملی در باره‌ی آنها نداشته‌ايد.
حال، با همان دو خانواده “باران” و “شادی” يك رفتار ديگر می‌‌كنيم. وابسته‌ی عددی خانوادگی آنها را از “قطره” به “ركعت” يا “سطر” عوض می‌‌كنيم و می‌‌گوييم “يك ركعت باران آمد” يا “يك سطر باران آمد” يا “دو ركعت‌شادی حاصل شد”. حال اگر به جای “هرمز پسر عموی پرويز است” بگوييد “باران پسر عموی برف است” و يا “موج پدر بزرگ سيلاب است” و “دريا دايه‌ی طوفان است”، به خوب و بدش كاری نداريم، مجموعه‌ای تصوير و استعاره حاصل شده است كه شما درباره‌ی آنها هيچ‌گونه احساس و تأمّل قبلی نداشته‌ايد.
تصور می‌‌كنم نيازی به توضيح بيشتر نيست و هر يك از آن خانواده‌ها و صدها خانواده‌ی ديگر را می‌‌توانيد روی برگه‌هایی استخراج كنيد و بدون هيچ‌گونه تأملی یکی از اين خانواده را با ديگری تركيب كنيد و جمع انبوهی از استعاره‌های “بديع” را ـ كه در ادبيات جهان بی‌‌سابقه است! ـ در اختيار داشته‌باشيد.
بايد توجه داشت كه از همين مقوله‌ی مورد بحث ماست وقتی كلماتی كه در سالهای اخير وارد زبان شده‌اند با خانواده‌های كهن همنشين می‌‌شوند، در اين گونه موارد علاوه بر امر “بر هم خوردگی نظام‌ِ خانوادگی” يك امر ديگر هم وجود دارد كه گول زننده است:
فرض بفرمایيد كلماتی مثل‌ِ “گواهی فوت” يا “شناسنامه” يا “احضاريه” يا “تعطيلات” يا “مرخصی” يا “بازنشستگی” وقتی در ميدان اين عمل جدولی قرار گيرند غالباً تصاوير جدولی خاصی به وجود می‌‌آورند. مثلاً “احضاريه” كه مربوط به “انسان و جامعه” است وقتی با “ابر” يا “باران” به كار می‌‌رود:
باد احضاریه‌ی ابرها را صادر كرد
صبح برای باران احضاریه فرستاد
يا مثلاً “شناسنامه” با خانواده‌هایی از نوع “بهار” و “نوروز”:
شناسنامه‌ی بهار صادر شد
شناسنامه‌ی نوروز باطل شد
يا مثلاً “گواهی فوت” و خانواده‌ی “برگ” و “خورشيد”:
گواهی فوت خورشيد را، شب صادر كرد
پاييز گواهی فوت برگ‌ها را صادر كرد
يا “مرخصی” و “تعطيل” با خانواده‌ی “خورشيد” و “ستاره”:
شب كه می‌‌شود خورشيد به مرخصی می‌‌رود
صبح كه شد تعطيلات ستاره‌ها آغاز می‌‌شود
حتی كلمات فرنگی هم كه در بعضی از قشرهای جامعه مفهوم هستند، وقتی با خانواده‌ی ديگری تركيب شوند، ايماژ و استعاره می‌‌آفرينند. مثلاً كلمه‌ی استريپ‌تيز Striptease (به معنی برهنه شدن به تدريج) با خانواده‌ی “درخت” اگر به كار ببريم:
درخت در پاييز استريپ‌تيز می‌‌كند.
نفس تازه بودن كلمات، یعنی فاقد سابقه‌ی تاریخی بودن آنها، سبب می‌‌شود كه در اين “جدول” خواننده احساس نوعی تازگی بيشتر كند. بازی با اين جدول، یکی از سرگرمی های نسل جديد و بعضی پيران نسل قديم شدهاست (تمام كاريكلماتورها).
در حقيقت، بخش عظيمي از توليدات ادبی سی- چهل سال اخير شعر فارسی از همين مقوله است، یعنی حاصل درهم ریختگی نظام خانوادگی كلمات زبان فارسی است.
در قديم اينگونه تغييرات، گاه‌گاه و از سر نوعی نيازمندی روحی و فرورفتن در اعماق وجود حاصل شده است. تعبير بايزيد بسطامی – عشق باريده بود- و تعبير حلاج- دو ركعت نماز عشق- از آن نوع بود. حالا كار به “جدول” كشيده و هر آدم بی‌كاری كه حوصله‌ی كار با اين جدول را داشته باشد، می تواند هزاران نمونه از اينها، در هر شبی “خلق كند”، يا بهتر است بگوييم “قالب بزند”. در سالهای اخير چند نفر هستند كه سالی چندين دفتر از اين قالب‌زنی‌‌ها دارند. و بايد همينجا يادآوری كنم كه بخش اعظم “غزل نو” كه در سالهای اخير ظهور كرده است، از محصولات همين كارخانه است.
اگر بخواهيم به زبان متفكران‌ِ بزرگ تاريخ انديشه در سرزمين‌ِ خودمان اين موضوع را بيان كنيم، بايد بگوييم بايزيد و حلاج در آن شطحيات خويش قبلاً تجربه‌ايی در قلمرو “كلام نفسی» داشته‌اند و آن كلام نفسی خود را به كلام صوتی و كلام منقوش بدل كرده‌اند، اما پديدآورندگان اين ايماژهای جدولی، بی آنكه تجربه‌ی كلام نفسی داشته باشند از طريق‌ِ بازی با كلمات و آميزش خانواده‌های دور از هم، به قالب زدن اينگونه حرف‌ها و تصويرها می‌‌پردازند.
«كلام نفسی» یکی از مسائل بنيادی الهیات اشعری است كه در مسأله‌ی حدوث و قدم كلام الاهی، اشاعره از آن اصطلاح استفاده می‌‌كنند و تقريباً بيان ديگری است از رابطه‌ی ذهن و زبان كه از عصر افلاطون تا همين قرن بيستم در انديشه‌های كسانی مانند واتسن، از پيشگامان رفتارگرایی، همواره طرفدارانی داشته و اينان، بدون استثنا، عقيده داشته‌‌ند كه انديشيدن نوعی سخن گفتن خاموش است. گذشته از اشاعره و ماتُريدیه كه مسأله‌ی كلام نفسی برای ايشان یکی از مبانی اصلی عقايد الاهياتی بوده است، اخوان‌الصفا نيز مفهوم كلام نفسي را با تعبير “حروف فكريه” مورد توجه قرار داده‌اند و اخطل- شاعر عرب (متوفي 92 هجری)- که گفته است: جای سخن دل است و زبان جز نشانه نيست:
اِن‌َّالكلام‌ِ لفي‌الفُؤادِ و انّما
جُعِل‌َاللسان عَلي’الفؤادِ دليلا، از همين تجربه‌ی ارتباط مستقيم ذهن و زبان سخن گفته است.
اين گونه “فكر”ها يا “تصوير”ها يا “بيان”های جدولی از هزاران یکی ممكن است در عرصه‌ی تاريخ ادب و زبان باقی بماند. تنها همين در عصر ما نيست كه جوانان به “كشف جدول مندليف واژه‌ها” پرداخته‌اند، در عصر صفويه و در دايره‌ی “رديف‌ها و قافيه‌ها” شاعرانی از نوع “زلالی” و “ظهوری” و… هزاران هزار ازين گونه استعاره‌ها اختراع كرده‌اند كه غالباً پيش از خداوند خود مرده است، زيرا فاقد “كلام نفسی” بوده است ولی “دو ركعت عشق” و “به صحرا شدم عشق باريده بود” بايزيد و حلاج پس از 12 قرن و ۱۰ قرن همچنان طراوت و تازگی خود را حفظ كرده است، زيرا خاستگاه آن، تغيير آگاهانه‌ی خانواده‌ی كلمات نيست، بلكه برخاسته از «كلام نفسی» گوينده است.
كسي كه پدربزرگ اين مكتب “شعر جدولی” در زبان فارسي است، شاعری است از شعرای عصر صفويه كه متأسفانه تاكنون نسخه‌ی ديوانش را نتوانسته‌ام به دست بياورم، ولي از همان چند نمونه‌ای كه در تذكره‌ها نقل‌كرده‌اند نبوغ اين شاعر و پيشاهنگ Pioneer بودن او را حقّا بايد پذيرفت:
دندا‌ن چپ دريچه كور است
آدینه‌ی كهنه بي‌حضور است
و از نوادر روزگار اينكه اين شاعر تمام خمسه‌ی نظامي را، كه لابد چندين هزاربيت مي‌شود، به همين اسلوب جواب گفته و ظاهراً بخش‌ِ عظيمي ازخانواده‌های لغويی و دستوری زبان فارسي را به “وصلت”های غيرطبيعي واداشته است. مثلاً “تكلم” را كه مي‌تواند به فارسي يا به عربي باشد با “تبسم” جايش را عوض كرده و گفته است:
ليلي ز دريچة تكلم
مي‌كرد به فارسي تبسم
در عصر ما هوشنگ ايراني (1352 ـ 1304) فقط از روی خواندن بيانيه‌های شعريی شاعران مدرن فرنگ، بطور مبهمي، پي به اين نكته برده بود كه اگرخانواده‌ی كلمات درهم ريختگي پيدا كنند، خودبه خود، نوعي نوآوری و بدعت Innovation در زبان روی مي‌دهد و تازگي دارد. امّا توجه نكرده بود كه بين تازگي و “جمال” به معني راستين‌ِ كلمه غالباً ملازمه‌ای نيست و چنان نيست كه هر “نو”ی زيبا و جميل باشد. معروف‌ترين دستاورد او همان مضحکه‌ی “جيغ‌بنفش” است.
سهراب سپهری (1359 ـ 1307) كه حقيقتاً شاعر بود و از حاصل كارش چند شعر درخشان در زبان فارسي به ميراث مانده است، نيز پي به اين نكته برده بود و در مصرف اين جدول، گاه با اعتدال و همراه با حس و عاطفه و انديشه، يعني كلام نفسي، مانند اين سطرها:
به سراغ من اگر مي‌آييد
نرم و آهسته بياييد مبادا كه ترك بردارد
چيني نازك تنهایی من
و گاه به گونه‌ای فاقد حس و عاطفه و جمال و بي‌هيچ زمينه‌ای از كلام نفسی، مانند اين شعرها:
خيال مي‌كرديم
ميان متن اساطيری تشنج ريباس
شناوريم
اين جدول را بويژه در “ما هيچ، ما نگاه” مورد بهره‌برداری اسرافكارانه‌قرار داد.
البته، اينجا، تا حدودی قلمرو سليقه است. ممكن است كساني باشند كه از “دندا‌ن چپ دريچه كور است” و يا “مي‌كرد به پارسي تبسم” و “جيغ بنفش”، لذتي بيشتر از سخن سعدی:
ديدار يار غايب، داني چه لطف دارد؟
ابري كه در بيابان بر تشنه‌اي ببارد
و يا:
بگذار تا بگريم چون ابر در بهاران
كز سنگ ناله خيزد روز وداع‌ِ ياران
ببرند؛ ما را با آن‌گونه ذوق‌ها كاری نيست. همه‌ی مدرن‌های اُمّل و افراطي درعمق‌ِ حرف‌شان اين نكته نهفته است كه “دندان‌ِ چپ دريچه كور است” و “مي‌كرد به پارسي تبسم” و “جيغ بنفش” غرابت و بدعتي دارد كه آن را به‌قلمرو هنر مي‌برد ولي در ابياتي كه از سعديی آورديم، چون خانواده‌ی كلمات درسر جاي طبيعي خود هستند و هيچ استعاره و مجازي و ايماژی روی نداده‌است، آنها را بايد “نظم” دانست نه “شعر”!
اين را نيز، چون امری است ذوقي و چندان استدلال‌بردار نيست، بايد ازين “ارباب ذوق مدرن” پذيرفت. ولي يك حقيقت اجتماعي و تاريخي را نبايد مورد غفلت قرار داد و آن اينكه تاريخ هزار و دويست ساله‌ی ادب فارسی به صراحت به ما مي‌گويد كه درهم ريختگي افراطي نظام خانوادگي كلمات- از آن‌گونه كه در شعرهای شاعران سبك هنديی و يا محصولات روزنامه‌های عصر ما ديده مي‌شود- اگر خوب و اگر بد، دليل انحطاط روح جامعه است و نشانه‌ی اين است كه جامعه به لحاظ فرهنگي فاقد روح خلاقيّت واقعي است، خلاقيتي كه در آن سوی آن نشاني از نگاه تازه به حيات باشد و زير سلطه‌ی عقل. نمي‌گويم هنر بايد زير سلطه‌ی عقل باشد، مي‌گويم جامعه‌ای كه اين هنر در آن باليده زير سلطه‌ی عقل نيست. برايی دفع دَخْل مقَدَّر يادآور مي‌شوم كه: والری و لوركا و اليوت و ريلكه و بلوك شاعران جامعه‌ی خردگرا‌یند.
چند سال قبل، در حدود 1978 ـ 1975، دوستي در امريكا، از سر لطف و بهتر است بگويم از راه تعارف به من گفت تو مي‌تواني “محاكات” Mimesis ادبيات ايران را بنويسي، همانگونه كه اريك اويرباخ محاكات ادبيات مغربزمين را، از هومر تا ويرجينيا ولف، نوشته است و مقصودش پيدا كردن آن خط روشن و “جوهر” اصلي ادبيات غرب بود كه اويرباخ در آن كتاب برجسته‌اش كوشيده است يك خط ممتد را تعقيب كند، خط ممتد واقع‌گرایی و رئاليته را. من تعارف آن دوست را با تشكر از حس‌‌ن ظن او، پاسخ دادم ولي‌بعد، مدت‌ها انديشيدم كه اگر، به فرض محال، من همان احاطه‌ای را كه اويرباخ بر فرهنگ مغربزمين داشته است، بر ادبيات فارسي داشته باشم، در آن صورت بايد در جستجوی چه خط مستقيمي باشم؟ سال‌ها انديشيدم و به اين نتيجه رسيدم كه تكامل و انحطاط خرد ايراني و ژرفای بلند عقلانيت ما، در ارتباط مستقيمي است با همين مسأله‌ی رعايت معتدل خانواده‌ی كلمات و يا درهم ريختگ‌ی آن. هرگاه روح جامعه‌ی ايراني رويی در سلامت و ميل به نظامي خردگرا داشته است، از ميل به استعاره‌ها و مجازهايی افراطي و تجريد اندر تجريد كاسته و زبان در جهت اعتدال و همنشيني طبيعي خانواده‌های كلمات، حركت كرده است: فردوسي در عصر خود و بيهقي در عصر خود و خيام در عصر خود، مظاهر اين خردگرایی اند و در دوره‌هايی بعد نيز اين قاعده صادق است. آخرين مرحله‌ای كه خرد ايراني روی در سلامت مي‌آورد، داستان مشروطيت است كه شعرش (شعر بهار و ايرج و پروين ودهخدا)، گريزان از هر نوع استعاره‌ی تجريدی و غريب است. و متأسفانه بايدگفت: خط ممتد ادبيات و فرهنگ ما، درست برعكس مغرب‌زمين‌است. هر چه از عصر فردوسي و ناصرخسرو و خيام دورتر مي‌رويم ميل به بالا بردن‌ِاستعاره‌ها و “تجريد” بيشتر و بيشتر مي‌شود. و در عصر تيموري و صفوي به اوج مي‌رسد. تنها در مشروطيت است كه ما به آستانه‌ی خردگرايي مي‌رسيم و طبعاً از “تجريد” دور مي‌شويم و باز در “دوره”هايي، پس از مشروطيت، حريص بر تجريد مي‌شويم و اين نشانه‌ی اين است كه روح جامعه از خرد گريزان است و روز به روز سيطره‌ی تفكر اَشعری با تصاعد هندسي بالا مي‌رود، حتا در دوره‌هايي كه يك نفر هم، رسماً، هوادار تفكر اشعری نيست، يعني در اوج تشيع صفوی.
اگر كسي بخواهد زمینه‌ی اجتماعی ادبيات فارسي را، به شيوه‌ای كه لوسين گلدمن در خدا‌ی پنهان انجام داده است، تعقيب كند به نظر مي‌رسد كه روی اين خط مي‌تواند حركت كند و بي‌گمان به همين نتيجه‌ای خواهد رسيد كه درين يادداشت به آن اشاره كردم. هر چند كه اين مسأله امری است، به قول قدما، ذات مراتب تشكيك، و شدت و ضعف آن در ادوار مختلف قابل بررسي است. البته هميشه، استثناهايي هم وجود دارند كه خط مشي خود را از جريان عام، جدا مي‌كنند و راه و رسمي خلاف سيره‌ی اكثريت برمي‌گزينند.
شايد تحليل اين نظریه و تطبيق آن بر همه‌ی ادوار تاريخ فرهنگ ايران زمين كار يك تن نباشد. اما آيندگان بايد به اين نظريه با جديت بيشتری بنگرند و در راه اثبات، يا نفي آن بكوشند. من در حدود آشنائي مختصری كه با ابعاد مختلف ايران و ساحت های گوناگون شعر و ادب فارسي دارم، در صحت اين نظريه ترديدی ندارم.
حتي اگر تطبيق اين نظريه، در شرايط كنوني، بر ادوار مختلف فرهنگ ايران‌زمين قابل‌ِ اثبات علمي نباشد، در مورد نمايندگان برجسته‌ی آن ترديدی نبايد كرد كه حتي شاعر به ظاهر “ضد خرد”ی چون مولانا كه ناقد هوشيار قلمرو فعالیت عقل است، نيز در عالم ناقد خرد بودنش، اين نظریه را اثبات مي‌كند، زيرا يكي از برجسته‌ترين نمايندگان فرهنگ ايراني است و در قلمرو خلاقيت او، جايي برای اين گونه استعاره‌های جدولي و بيمارگونه و قالبي وجود ندارد، با اينكه او خود، بطور غريزی و از سر نياز، گاه‌گاه خانواده‌ی كلمات را از نظام طبيعي خويش بيرون مي‌آورد و در فضای بيكران مجازهای شگفت‌آور خويش بشريت را مسحور ذهن‌ِ درياوار خود مي‌كند و مي‌گويد:
آب حيات عشق را در رگ ما روانه كن
آینه‌ی صبوح را ترجمه‌ی شبانه كن
كه در مصراع دوم “آينه” با “صبوح” و “ترجمه” با “شبانه” از خانواده‌های دوراز هم‌اند كه از رهگذر نبوغ مولانا همنشين شده‌اند و “وصلت” كرده‌اند.
من در جای ديگر به اين نكته كه چگونه رابطه‌ای استوار برقرار است ميان درهم‌ريختگي نظام كلمات و زوال‌ِ خِرَد جامعه‌ی ما پرداخته‌ام و در يك جمله آن را در اينجا خلاصه مي‌كنم كه “وقتي هنرمندی (و در اصل جامعه‌ای كه هنرمند در آن زندگي مي‌كند) حرفي براي گفتن ندارد، با درهم ريختن نظام خانوادگي كلمات سر خود را گرم مي‌كند و خود را گول مي‌زند كه: من حرف تازه‌اي دارم!” و ظاهراً نيز چنان مي‌نمايد كه حق با اوست و اين خطا را از نزديك كمتر مي‌توان مشاهده كرد؛ تنها با فاصله گرفتن و دور شدن مي‌توان به حقيقت اين امر پي برد. ما اكنون، به راحتي، در باب خردگرا بودن مشروطیت و طبعاً خردگريز بودن جامعه‌ی صفوی و قاجاری مي‌توانيم داوری كنيم.
كساني كه در متن اين بيماری قرار داشته باشند غالباً از اعتراف به اين بيماری، سرباز مي‌زنند؛ چنانكه شاعران عصر صفوی چندان مسحور درهم‌ريختگي نظام كلمات در شعرهايی ظهوری و زلالي و عرفي بودند كه عقيده داشتند بزرگترين شاعر تاريخ ادب فارسي، ظهوری ترشيزی (متوفي 1025هجری) است كه از عصر رودكي (اول قرن چهارم) تا روزگار ايشان (پايان قرن‌دوازدهم) در طول هشتصد سال نه شاعری به عظم‌ت او آمده و نه نثرنويسي، و اين اظهارنظر بزرگترين اديبان و ناقدان عصراست، نه سخن يك آدم بي‌سواد بي‌مايه. اما ما كه امروز با بيماری خاص آنان فاصله داريم، اين‌خطای ايشان را به صرافت طبع و بي‌هيچ‌گونه دليل و برهاني درمي‌يابيم، ولي در آن روزگار جز افراد نادری- كه به دلايل خاصي ازين بيماری بركنار مانده بوده‌اند- هيچ‌كس از اين بيماری ايشان خبر نداشته است.
در عصر خود ما نيز نسلي كه به سپهری چنان هجوم برده كه گويي از نظر ايشان سپهری شاعری بزرگتر از سعديی و حافظ و مولوی است، به همين دليل‌‌است. اين نسل، نسلي است كه از هر گونه نظام خرد گرايانه‌ای بيزار است و مي‌كوشد كه خرد خويش را، با هر وسيله‌ای كه در دسترس دارد، زيرپا بگذارد و يكي ازين نردبان‌ها شعر سپهری است، و اگر سپهری كم آمد، كريشنا مورتي و كاستاندا را هم ضميمه مي‌كند، وگر نه چه گونه امكان دارد كه جواني يك مصراع از سعدی و حافظ و فردوسي و مولوی و از معاصران، امثال اخوان و فروغ و نيما، به ياد نداشته باشد و مسحور “هشت كتاب” سپهری باشد؟ آيا اين جز نشانه‌های آسيب شناسانه‌ی همان بيماری است، بيماری نسلي كه دلش نمي‌خواهد پايش را روی نقطه‌ی اتکایی خردپذير استوار كند و ترجيح مي‌دهد در ميان ابرها و در مه ملايم خيال، “وضو با تپش پنجره‌ها” بگيرد و “تنها” باشد و از هر سازمان، گروه، حزب و جمعيتي بيزار باشد؟ سپهری شاعر “تنهايي” است.
صدبار گفته‌ام و درهمين يادداشت هم تكرار كردم كه من سپهری را صد در صد از مقوله‌ی آن شاعر عصر صفوس و هوشنگ ايراني نمي‌دانم، بلكه او را يكي از شاعران بزرگ شعر مدرن فارسي پس از نيمايوشيج مي‌شمارم، در كنارفروغ و اخوان؛ ولي حرف من درباره‌ی اين هجوم كوركورانه است كه نسل جوان ما به او دارد، بويژه نسلي كه بعد از جنگ ايران و عراق و عوارض اجتماعي و فرهنگي آن، به صحنه‌ی زندگي اجتماعي ما دارد وارد مي‌شود. بسياری ازينان را ديده‌ام كه از مسائل شعر معاصر، يعني شعر امثال فروغ، اخوان و نيما، كوچكترين اطلاعي نداشته‌اند و به اين شاعران هم كوچكترين تمايلي ازخود نشان نداده‌اند. با اين همه چنان شیفته‌ی هشت كتاب سپهری بوده‌اند كه كمتر كسي از ماها چنين عشقي را به حافظ و مولوی و سعدی و فردوسي نشان مي‌دهد. آنچه نشانه‌ی آن بيماری است اين است، وگرنه در شاعر بودن و هنرمند بودن سپهری كوچكترين ترديدی نيست.
اين نكته را از راه كتابشناسي سپهری نيز مي‌توان اثبات كرد. حجم مقالات و انشاهايي كه درين بيست سال تنها درباره‌ی سپهری نوشته شدهاست بيشتر از كتاب‌ها و مقالاتي‌‌است كه جمعاً درباره‌ی سعدی و فردوسي ومولوی، و از معاصران، مجموعه‌ی روی هم رفته‌ی نيما و اخوان و فروغ، نوشته شده است و اگر به عمق اين نوشته‌ها نيز توجه شود همه‌ی اين نوشته‌ها، جان كلام‌شان و خلاصه‌ی “انشانويسي”شان دعوت به خردگريزی و پناه بردن به عالم اساطير و مقولات بيرون از تجربه و “مرزهای سحر و افسون” است. همان‌هايي كه به احضار جن و كريشنا مورتي و كاستاندا پناه مي‌برند.
برگرديم به شعر جدولي و عوارض ذاتیه‌ی آن. در يك چشم‌انداز عام، تصادف در همه‌ی هنرها نقش اساسي دارد. اصلاً مي‌توان گفت كه هيچ اثر هنری بزرگي وجود ندارد كه تصادفي خاص در آن روی نداده باشد. تمام كساني كه به نوعي با خلاقيت هنری سر و كار دارند اين گفته‌ی مرا، بدون‌هيچ‌گونه استثنايي، تأييد مي‌كنند كه در كارهای درخشان ايشان، تصادف را سهمي قابل ملاحظه است. در يك كلام مي‌توان گفت: “هنر چيزي نيست جز تصادف”. اما بايد بلافاصله تبصره‌ای بر آن افزود كه: اين تصادف فقط در تجارب هنرمندان واقعي روی مي‌دهد و لاغير.
بي‌گمان نمونه‌های بسياری از تغييرات خانوادگي كلمات، در شعر همه‌ی بزرگان، مي‌توان يافت و بي‌گمان حافظ بخش عظيمي از عمر خود را صرف تغيير ملايم خانواده‌ی بعضي كلمات كرده است. اگر در شعر موزون- خواه به وزن آزاد و خواه به وزن عروضي كهن- دايره‌ی انتخاب و اختيار Option اين جانشين‌ها و خانواده‌های كلمات محدود بود، اينك با برداشته شدن قيد وزن و قافيه، دست شاعران “شعر منثور” تا بي‌نهايت در اين ميدان باز است و مي‌توانند شبانه‌روزی روی جدول‌های بي‌نهايت خانواده‌های لغات آزمون كنند، ولي بايد بدانند كه اندك اندك كامپيوترهاي زبان‌شناسان، جای اينگونه شاعران را همانگونه خواهد گرفت كه كامپيوترهای پيش‌رفته، جای چرتكه‌های بازار قديم را، ولي پيچيده‌ترين كامپيوترهای قرن‌های آينده هم ازآفريدن سخناني ازين دست كه:
اگر غم را چو آتش دود بودی
جهان تاريك بودی جاودانه
بيایيد، تا ايرج كه گفت:
دستم بگرفت و پا به پا برد
تا شيوه‌ی راه رفتن آموخت
عاجزند و نيز عاجزند ازين كه مانند اين سخن غير جدولي همان سپهری جدول‌گرا به وجود آورند:
کسی نيست،
بيا زندگی را بدزديم، آنوقت
ميان‌ِ دو ديدار قسمت كنيم.