نقل از: «نگاهِ سیّاره» مجموعه ی مقاله ها،
سال 1987 میلادی، محفلی فرهنگی – هنری در پاریس به وجود آمده بود و بهانه ای شده بود تا آخر هر ماه در منزل یکی از دوستان اهل هنر دور هم جمع می‌شدند و در بارۀ هنر و ادبیات بحث و گفتگو می کردند. من اگر چه تا آن زمان هرگز به این‌گونه محفل‌ها نرفته بودم، ولی پیشنهاد باقر مومنی را پذیرفتم و به جمع آن‌ها پیوستم و چند صباحی در جلسه‌ها شرکت می‌کردم.
از جمله پيشنهادهائي كه در‌جلسه‌ای مطرح و از جانب همه دوستان پذيرفته شد، نقد و بررسي آثار دكتر غلامحسين ساعدي بود. تا آن جا كه به یاد دارم، به جز من هيچ کسی مقاله‌اي در اين باره ننوشت. محفل ما به‌رغم حسن نیت دوستان، چند صباحي بيشتر دوام نياورد و از هم پاشيد. باري،در آن زمان براي تحریر مقاله، مجبور شدم دو باره همة آثار ساعدي و مصاحبه‌هایش را با حوصله و دقت بخوانم و یادداشت بردارم. حاصل اين باز خواني و بازنويسي، دفتري شد به نام «مرد روي بالكن». مقالة دعوت و باكره هاي مقدس پارۀ ترمیم شدۀ فصلي از همين دفتر چاپ نشده‌است که تابستان سال دو‌هزار پنج ميلادی برای ياد نامۀ بيستمین سالگشت خاموشی دکتر غلامحسين ساعدی ( گوهر مراد) تنظيم کردم و در اختيار آقای باقر مرتضوی گذاشتم.
… و اما دكتر ساعدي روشنفكري مسؤل و مترقي و هنرمند خلاق و پركاري بود كه از دير باز و همواره به مسائل سياسي و اجتماعي جامعه اش حساسيّت نشان مي داد. غلامحسین ساعدي در زمان شاه به خاطر قدم و قلم‌اش به زندان افتاد، شكنجه و تحقير شد و سرانجام در زمان ولايت ملاها، به ناچار از میهن‌اش گریخت و در تبعيد، تا دم مرگ عليه جهل و جور و ظلم قلم زد و يك دم از تلاش و مبارزة فرهنگي و هنري دست نكشيد. يادش گرامي باد.
*
… غلامحسين ساعدي « گوهرمراد» دكتر روانشناس بود و در آثار او ديوانه ها و ديوانگي جاي ويژه اي دارند. شايد به همين سبب دكتر ميترا در كتاب رئاليسم و ضد رئاليسم، با تمسخر و لحن گزنده اي دنياي ادبي او را « دارالمجانين ساعدي! » مي نامد. من اين داوري غلوآميز و غير منصفانه را كنار مي گذارم و در اين فصل از نمايشنامة تك پرده اي دعوت آغاز مي كنم. نويسندة ما زماني نمايشنامة دعوت را مي نويسد كه سال ها از مرگ صادق هدايت و قصة آبجي خانم او گذشته و چهرة يك باكرة مقدس اثر تنسي ويليامز به زبان فارسي ترجمه شده است. شباهت اين سه اثر و زندگي سه پيردختر، ظاهري و بي شك تصادفي است. از اين نكته كه بگذريم، دعوت دكترساعدي از نظر ساخت، پرداخت، زبان و تحليل روان شناسي اجتماعي و كالبد شكافي روان آدمي، هيچ سنخيتي با آبجي خانم صادق هدايت و باكرة مقدس تنسي ويليامز ندارد. در قصة صادق هدايت پيردختري در نهايت نا اميدي خودكشي مي كند و در نمايش نامة تنسي ويليامز و ساعدي، پيردخترها ديوانه مي شوند. گرچه هر سه نويسنده به موضوع مشابه و واحدي پرداخته اند ولي حاصل كار آن ها كمترين شباهتي به هم پيدا نمي كند. سه اثر كاملاً متفاوتند. چرا؟ به گمان من تفاوت در مهارت هنري، ميزان شناخت نويسنده از موضوع، جامعه و طرز نگاه او به انسان است، در تخّيل و قدرت قلم و لاجرم نحوه و شيوة پرداخت موضوع مورد نظر! تخيّل، شناخت، زبان و انسان! خلق اثر ادبي بدون تخيّل، انسان دوستي بي شائبه، شناخت همه جانبه و زبان سالم ممكن نيست! راز ماندگاري آثار نويسندگاني نظير صادق هدايت در همين سه نكته نهفته است. ساعدي تخيّلي كم نظير و ذهني سرشار داشت و قادر بود از هر موضوع ساده و پيش پا افتاده اي، قصّه و يا نمايشنامه اي خلق كند، هر چند عدم شناخت كافي، زبان بي هويّت و درك و دريافت او از رسالت هنر به آثارش لطمه مي زند. آشنائي با نظريات ساعدي دربارة رسالت ادبيّات، براي فهم آثارش خالي از فايده نخواهد بود. دكتر ساعدي در مقالة « تعاريف دقيق» مي نويس
« … در دوران پيش از انقلاب حمله و هجوم براي درهم كوبيدن دستگاه استبداد امري بود لازم و ضروري و به ناچار اشارات و كنايات كلّي معني پيدا مي كرد. چرا كه خواست ها بسيار مشخص و روشن بود …»
در جواب دكتر ساعدي، عبارت ديگري را از همان مقاله نمونه مي آورم تا كمي بيشتر با نظرّيات او در بارة هنر و ادبيّات آشنا شويم:
« … غافل از اين كه پرداخت كلي به مسائل نه تنها هدف مطلبي را آشكار نخواهد كرد، بلكه مخالف روشنگري نيز خواهد بود و هر فكر و عقيده اي را پشت پردة ابهام قرار خواهد داد » (كتاب تاريخ شفاهي)
به هرحال نويسنده مي تواند در باورهايش تجديد نظر كند، ولي ساعدي در سال هاي آخر عمرش دوباره به همان نظر سال هاي جواني و پيش از انقلاب بر مي گردد و در مصاحبه با دانشگاه هاروارد مي گويد:
« … جنبة تمثيلي قضايا را اگر مي خواهي بگي كه من عجيب معتقد به تمثيل هستم. همان اله گوري يا زبان تمثيلي است كه كليله و دمنه براي من معتبره و من معتقدم كه بايد طوري نوشت كه ده يا بيست سال بعد هم فهميده بشه …» ( كتاب تاريخ شفاهي)
آيا راز ماندگاري آثار نويسندگانی مانند سوفوكل، شكسپير، مولير، ايبسن، چخوف و ديگران … در اله گوري و تمثيلي بودن نمايش نامه هاي آن ها است؟
بگذريم. دور نيفتيم. بر گرديم به نمايشنامة دعوت.
پيردختري تنها، مفلوك و فراموش شده، گمان مي كند كه او را به مهماني مجلل و با شكوهي دعوت كرده اند. پيردختر بي تاب و بي قرار دور خودش مي چرخد، هر تكه از لباس و كفش و كلاهش را از كسي به عاريه مي گيرد وبه كمك كلفتش، آرايش مي كند، لباس مي پوشد، كلاه گيس مضحكي روي موهاي چرب و چركش مي گذارد و به موقع آمادة رفتن مي شود. به كجا؟ ناگهان از ياد مي برد چه كسي او را دعوت كرده است. در مي ماند. به همة دوستان و آشنايانش تلفن مي زند تا شايد از طريق آن ها ميزبان را بشناسد و بفهمد به كجا دعوت شده است. گيرم بي فايده! چون هرگز ميزبان و دعوتي در كار نبوده و نيست. پيردختر پريشان حواس و ديوانه گويا آرزوها و رؤياهايش را به جاي واقعيت گرفته است. پيردختر زشت، شلخته، مفلوك و تنها، به واقعيّت زندگي رقت بارش تن نداده و هنوز با همان خواب و خيال هاي خوشي زندگي مي كند كه لابد روزگاري در جائي از سر گذرانده است. بي شك نشانه هائي از شكوه و جلال آن دنياي رؤيائي در خاطر پيردختر باقي است كه براي حضور در آن مهماني كذائي، به خودش آن همه زحمت مي دهد تا پوشش، شكل و شمايل مناسب و درخور داشته باشد. گيرم اين دنياي فريبنده و خيال انگيز مانند حسرتي كهنه، در ذهن پيردختر جا خوش كرده و ما به حدس و گمان در مي يابيم. پيردخترساعدي ديوانه شده است، منتها تا آخر نمايشنامه چون و چراي ديوانگي و نسيان او روشن نمي شود چرا؟ ضربه هاي شديد روحي كي، چگونه و چرا فرود آمده اند؟ پيردختر طي چه مراحلي و چرا ديوانه شده است؟ آن دنياي ماليخوليائي، چندش آور، تاريك، بسته و بي چشم انداز چگونه و چرا گرد او حصار كشيده است؟ تنهائي، زشتي و محروميت هاي جنسي و عاطفي؟ شكست در عشق يا ورشكستگي تاريخي و طبقاتي؟ يا هر دو؟ نويسنده هيچ سر نخي به دست ما نمي دهد و ما پيردختر او را نمي شناسيم و در نتيجه پي به علل درماندگي، سرگشتگي و ديوانگي اش نمي بريم. ناچار حدس و گمان هائي مي زنيم. شايد، شايد پيردختر ساعدي اشراف زادة ور شكسته اي است كه بورژوازي نوپا او را از صحنه بدر برده، گوشه گير و خانه نشين كرده است. شايد خرده بورژواي حسرت به دلي است كه سال ها رؤياي زندگي پر زرق و برق بورژوازي را در سر مي پرورانده، سر خورده و در شكست هاي پياپي كارش به جنون كشيده است؟ گيرم اين وصله ها با صد من سريشم به پيردختر غلام حسين ساعدي نمي چسبد. چرا؟ چون در رفتار و گفتار و كردار اين بانوي مكرّمه نشاني از اشرافيت و بورژوازي به چشم نمي خورد و هيچ تمايزي بين زبان و ادا و اطوار و رفتار اين بانو و كلفت او وجود ندارد. اگر اين فرض محال را بپذريم كه دكترساعدي در نمايشنامة دعوت به مرگ تاريخي و زوال اشرافيّت و پايان غم انگيز ته مانده هاي آن نظر داشته، هيچ كمكي به درك و فهم اين مقولة تاريخي اجتماعي نكرده است. دنياي پيردختر ساعدي، دنياي آدمي نيست كه « از اسب افتاده ولي از اصل نيفتاده» اين پيردختر، بي ريشه، بي اصل و بي نسب است و گمانم همين بي ريشه گي، باسمه گي، ابتذال و پوچي مردم نو كيسة آن روزگار نويسندة عصبي و عاصي ما را واداشته تا چنين موجود درمانده و چندش آوري بيافريند. بازهم حدس و گمان! به هرحال اشرافيّت در ايران هم مختصات و مشخصاتي داشته و در دوره اي خاص مهر هويتّش را بر تاريخ ما زده و هنوز نشانه هائي از آن در حافظة تاريخي مردم ما باقي مانده است. هنوز كبوتربازها، به كبوتر تنبل، لخت و سنگين و پر خور كه حوصلة پرواز ندارد، مي گويند: شازده! هنوز در ميان مردم ما نسبت دادن عنوان شازده به كسي، فحش و ناسزا به شمار مي رود. گوئي جرثومة ننگ و ادبار و تن پروري و بيعاري در اين واژة چند حرفي تبلور يافته است. زبان گفتاري گروه هاي متفاوت اجتماعي ظرايف و شاخصه هائي دارد كه از موقعيّت اجتماعي و معيشتي و در نتيجه طرز نگاه و بينش آن ها به دنيا و مافيها مايه مي گيرد. در واقع ساخت و بافت كلامي و كرداري، آن ها را از هم متمايز مي كند. در ادبيّات، به ويژه در نمايشنامه اين تمايز با كلام آدم هاي نمايش مشخص مي شود. در نمايشنامه، راوي « نويسنده» غايب است و خواننده و يا بيننده فقط از طرز گفتار و رفتارآدم هاي نمايش پي به هويّت، موقعيّت اجتماعي و شخصيت واقعي آن ها مي برد. بنا بر اين، آشنائي همه جانبه با زبان مردم و به كار گيري هوشيارانة آن، شرط لازم و ضروري است تا خواننده و بيننده، بفهمد با چه قماش مردمي سر و كار دارد. تا فرهنگ، روحيّات و خلقيّات پرسوناژه هاي نمايش را به مرور كشف كند و در ميانة راه سر درگم نشود. در نمايشنامه، تحليل اجتماعي روانشناسي، روانكاوي، تغيير و تحول روحي و تكامل آدم هاي نمايش نيز در زبان و كلام اتفّاق مي افتد. شايد با كمي ترديد بتوان از روح كلام سخن به ميان آورد. چرا كه پيچيدگي روح آدمي و كنش و واكنش هاي دروني در كلام او انعكاس مي يابد. گيرم دكترساعدي از اين شرط مهم غافل مي ماند، زبان بي هويّت، شلخته و بي بند و باري را به كار مي گيرد و ناگزير، خواننده و يا بيننده با قهرمان هاي او به سختي رابطه بر قرار مي كند. در اين جا، منظورم از زبان، نثر دكترساعدي نيست، نه، منظورم از ساختار كلامي شخصيّت ها و آدم هاي نمايشنامه ها و قصّه هاي اوست كه ما را سر در گم مي كنند. سعدي هفت قرن پيش به اين نكته اشاره كرده است:
تا مرد سخن نگفته باشد،
عيب و هنرش نهفته باشد. بگذريم!
شايد با طرح موضوع اشرافيّت و بورژوازي باري اضافي بر گردة نمايشتنامة ساعدي گذاشته باشم. قبول! ولي حتي اگر از اين مقوله ها بگذريم و بپذيريم كه نويسندة ما فقط به دنياي درون انسان، به درماندگي و سر گشتگي پيردختري تنها و منزوي نظر داشته، باز هم نمايش دعوت او بد جوري لنگ مي زند و راه به جائي نمي برد. چرا؟ چون به رغم اعتباري كه دكترساعدي « براي تحليل هاي اجتماعي روانشناسي قائل است» و بنا به گفتة خودش « به خاطر آوردن فاكت هاي اجتماعي و تحليل اجتماعي روانشناسي، عذرش را خواسته بودند.» آن ها را ناديده مي گيرد، فاكت هاي اجتماعي را حذف مي كند و لاجرم زمينه و علل ديوانه شدن پيردختر همچنان در محاق ابهام باقي مي ماند. به همين سبب در بالا اشاره كردم كه شباهت نمايش نامة دعوت با چهرة يك بارة مقدس و آبجي خانم ظاهري است. تنسي ويليامز در نمايشنامة تك پرده اي چهرة يك باكرة مقدس به موضوع مشابهي مي پردازد و استادانه و با شيوائي براي ما شرح مي دهد كه چرا پيردختر به كسوت خواهران مقدس درآمده، چرا نتوانسته تا آخر عمر از شر وسوسه هاي انساني و تمناهاي جسماني رهائي يابد؟ ما كم كم مي فهميم كه پيردختر تنسي ويليامز در نوجواني خاطرخواه جوان خوش بر و بالائي بوده، گويا روزي با هم به جنگل مي روند و جوانك با دختر زيبائي پشت درخت هاي انبوه جنگل گم مي شود. غيبت آن ها ساعتي به درازا مي كشد. وقتي دختر و پسر از جنگل بر مي كردند، باكره پي به ماجرا مي برد. چون پشت و كپل دخترك زيبا هنوز خاكي است و چشم هايش از لذت هماغوشي پنهاني و كامياني مي درخشد. دختر زيبا شاد و سرخوش و سعادتمند است، مرد دلخواهش را تصاحب كرده، دنياي باكرة زشت فرو ريخته و ناگهان در خودش شكسته است. باكرة زشت تحقير مي شود. روحش جريحه دار مي شود، از واقعيّت مي گريزد، به لباس خواهران مقدّس پناه مي برد، گيرم بي ثمر. سال ها خودش را مانند خفاشي در اطاقك هتلي زنداني مي كند. سال ها در خيال معشوق مي گذرد. به رغم زندگي روحاني و تنهائي، نمي تواند ديو درونش را خفه و خاموش كند. كارش به ديوانگي مي كشد. تناقض قديسيّت و واقعيّت نياز هاي جسماني و روحي او را سرانجام ديوانه مي كند. او كه در نو جواني معشوق زيبا و جوانش را از دست داده، پس از سال هاي سال مدام به صاحب هتل زنگ مي زند، شكايت مي كند كه هر شب، مردي « همان معشوق قديمي!! » با زور از پنجره وارد اطاق مي شود و به او تجاوز مي كند و به صاحب هتل مي گويد كه از آن مرد حامله شده است. ما مي دانيم كه آن جوان خوش بر و بالا، سي سال پيش با همان دخترك زيبا ازدواج كرده و صاحب فرزنداني شده و پيردختر زشت را بي باقي از ياد برده است. روزي كه خدمة تيمارستان مي آيند و با دل سوزي و محترمانه او را مي برند، باكرة مقدس ياد داشتي مي نويسد و از صاحب هتل خواهش مي كند به دست مرد متجاوز برساند، منتها اصلاً در بارة بچّه با او حرفي نزند. ملاحظه مي كنيد؟ تنسي ويليامز ما را همراه پيردختر قدم به قدم جلو مي برد، ما را در عواطف و شناخت خودش نسبت به قهرمانش شريك مي كند و در پايان وقتي او را از اطاق نيمه تاريك و غبار گرفته و پر اوهام بيرون مي برند، ما نيز مانند كاركنان هتل و خدمة تيمارستان، با اندوه و همدردي بدرقه اش مي كنيم و در برابر عظمت عشق و رنجي كه اين پيردختر تحمّل كرده، به احترام و هم دلي خاموش مي مانيم و به فكر فرو مي رويم. چرا؟ چون نويسنده دريچه اي رو به جان پيچيدة آدمي گشوده و ما را به فكر كردن واداشته اشت. چرا در نمايشنامة دعوت چنين حادثه اي براي خواننده و يا تماشاگر اتفاق نمي افتد؟ چون ما به علل تنهائي، ماليخوليا و ديوانگي پيردختر ساعدي پي نمي بريم، چون تحليل دقيقي از پچيدگي ها، گره ها و معضلات رواني پيردختر نمي شود،به ناچار راهي به دنياي ماليخوليائي او پيدا نمي كنيم. تفاوت هنر و شبه هنر در همين نكته نهفته است. هنر تنسي ويليامز در خلق و باز آفريني دنياي تاريك پيردختري است كه از نامرادي به كسوت خواهران مقدس در آمده و تا آخر با نفس امّاره در گير است و سر انجام كارش به جنون مي كشد. تناقض سرشت طبيعي انسان با باورهائي كه مثل تار عنكبوت بر اطرافش تنيده شده اند، او را ديوانه مي كند! گيرم جنون پيردختر ساعدي را گوئي از روز ازل در پيشاني اش نوشته اند! پيردختر نمايش تنسي ويليامز از جائي راه مي افتد، آرام آرام مسيري درست و منطقي را مي پيمايد، در كنش و واكنش هاي دروني و بيروني رشد و تكامل مي يابد، پخته مي شود و در نتيجه پايان كار و ديوانگي او باور كردني و پذيرفتني مي شود. خانم باجي صادق هدايت نيز مانند باكرة مقدس تنسي ويليامز از سر درماندگي و نا كامي در مسائل جنسي و عاطفي، به مذهب پناه مي برد و سرانجام خودكشي مي كند ولي خودكشي پيردختر هدايت به رغم همة تمهيداتي كه فراهم كرده، منطقي و پذيرفتني نيست. در قصة كوتاه صادق هدايت ما با خانواده اي كارگري، فقير و سنتّي آشنا مي شويم. پيردختر زشت هدايت در نگاه مادر و طرز گفتار او با همسايه ها به زشتي خودش پي مي برد. خانم باجي كه نه مال دارد، نه كمال و نه جمال، كم كم نا اميد مي شود، ظاهراً قيد مرد و شوهر كردن را مي زند و مانند باكرة مقدس، مانند همة آدم هاي درمانده، به خداوند رو مي آورد و شب و روزش را با نماز و دعا مي گذراند. باري، خواستگاري براي خواهر كوچك تر و زيباي او پيدا مي شود و شب عروسي آن ها، پيردختر حسود و مأيوس خودش را در آب انبار خانه غرق مي كند و قصّه به آخر مي رسد. نمي دانم. شايد اگر اين قصّه را نويسنده اي مي نوشت كه در خانوادة كارگري و فقير رشد كرده بود و با روحيّه و رفتار آن ها آشنا بود، سرنوشت پيردختر به خودكشي ختم نمي شد. بي ترديد صادق هدايت نويسندة زبردستي است و زمينة خودكشي آبجي خانم را با ظرافت و دقّت كم نظيري مي چيند ولي از واكنش واقعي مردم كارگر و فقير در برابر چنين معضلاتي، غافل مي ماند و روحيّة خودش را به آن ها سرايت مي دهد. به رغم تصّور هدايت، خودكشي و مرگ آبجي خانم در آخر قصّه اصلاً تراژيك و تكان دهنده نيست، اگر پيردختر زنده مي ماند (معمولاً در زندگي عادي پيردخترهائي از قماش آبجي خانم خودكشي نمي كنند) زندگي او چون مرگي مداوم، چون حيات بي رنگ و بي روح باكرة مقدّس، به اثر عمق و ژرفاي دراماتيك بيشتري مي بخشيد. منتها صادق هدايت گوئي رنج قهرمان قصّه اش را نمي تواند تحمّل كند و به زندگي او در آب انبار خانه، خاتمه مي دهد:
« … صورت او يك حالت با شكوه و نوراني داشت مانند اين بود كه رفته بود به يك جائي كه نه زشتي، نه خوشگلي، نه عروسي و نه عزا، نه خنده و نه گريه، نه شادي و نه اندوه در آن جا وجود نداشت. او رفته بود به بهشت.» (آبجي خانم)
ميّت مغروق و چهرة نوراني؟ تقديس مرگ؟ صادق هدايت به معاد و بهشت اعتقادي ندارد و از احكام مذهب اسلام در مورد كسي كه انتحار مي كند، حتماً بي خبر نيست. شايد از نظر او مرگ تنها راه پايان دادن به رنج آدمي و بهشت موعود است. باري، به گمان من امر خودكشي در قصة آبجي خانم هدايت مانند ديوانگي در نمايش دعوت ساعدي به پيردختر تحميل شده است. گيرم صادق هدايت مانند تنسي ويليامز، با دل سوزي، هم دردي و شفقتي عميق به سرنوشت غم انگيز پيردختر زشت قصّه اش و به سرنوشت انسان و به انسانيّت نگاه مي كند ولي در نگاه دكترساعدي گرماي اين مهر و عطوفت انساني كمتر احساس مي شود. دكتر ساعدي، مانند مرد روي بالكن در نمايش نامة « آي با كلاه، آي بي كلاه» به جاي تحليل و ريشه يابي علل تيره روزي مردم، در پشت قهرمانش سنگر مي گيرد و با كلّي گوئي و انزجار، نفرت و عصبيتّي باور نكردني پيردختر نمايشنامه و مردمي را كه به گمان او در جهل، ترس، خرافه، فقر، فحشا و ابتذال و نکبت دست و پا مي زنند، تحقير مي كند:
« اين دفعه باورتو نمي شه. اين از ترس بدتره، خودتونو زدين به بي خيالي. من مي گم خطر جدّيه. براي همه مون. اگه باور ندارين خودتون تجربه كنين. آخه شما حاليتون نيست. خودتونو به دست خواب دادين. من اين جا واستادم و همه چي رو خوب مي بينم ( مرد، روي بالکن خانه اش ايستاده و اسمش مرد روي بالكن است.) شما حرف هاي منو باور مي كنين. هرچي مي گم. ولي خودتو مي زنين به اون راه و بعد زه مي زنين و كثافت مي زنين به خودتون. چرا؟ واسة اين كه مي ترسين. همه تون از دم مي ترسين. ترس مثل خون بيست و چهار ساعت توي تنتون مي گرده. اونوقت چيكار مي كنين؟ هي دست و پاتونو جمع مي كنين، هي تو خودتو فرو مي رين تا جائي كه فلج مي شين و ديگه نمي تونين تكون بخورين» (آي با كلاه، آي بي كلاه)
غم اين خفتة چند، خواب در چشم ترم مي شكند!
نيما همين مضمون را به اختصار و زيبائي بيان كرده است، گيرم زمزمه هاي دل نشين و جان سوز و هنرمندانة نيما هيچ سنخيّتي با لحن عصبي، پرخاشگر و موهن موعظه هاي ساعدي ندارد:
«حرف حساب من اينه كه مي خوان بچاپنتون، مي خوان لختتون كنن، مي خوان بيان و دخل همه تونو بيارن!» (آي با كلاه، آي بي كلاه)
حرف حساب! ساعدي « حرف حسابي» دارد و نمايشنامه هاي نيمه تمثيلي و نيمه ناتوراليستي او در خدمت بيان همين حرف هاي حسابي شكل مي گيرند. يا به عبارت ديگر كليشه هاي او بر اساس « ايده» هاي كلي ساخته مي شوند. باور و بينش « مرد روي بالكن » كم و بيش در همة آثار دكترساعدي به چشم مي خورد. مردي كه به آگاهي رسيده و سر آن دارد تا با اشاره و كنايه و حرف هاي بودار، مردم خفته و بي خبر را از وجود حرامي ها ، بلوري ها و گرازهاي وطني و خارجي آگاه كند، تا مردم از خواب غفلت بيدار شوند، به پا خيزند و عليه دشمن بشورند. بيشتر اشاره ها، كنايه ها و تمثيل هاي آثار ساعدي در همين راستا معني پيدا مي كند. دكتر ساعدي سال ها بعد در مصاحبه با دانشگاه هاروارد مي گويد:
« در زمان شاه يك نوع سرپوش گذاشته شده بود روي هر نوع مسأله و ادبيّات واقعاً معني داشت» (كتاب تاريخ شفاهي)
هدايت نيز مانند ساعدي نويسندۀ دوران اختناق سلسلۀ پهلوي بود، گيرم خالق بوف كور شناخت و درك متفاوتي از مقولۀ هنر داشت و هرگز براي ادبّيات رسالت افشاگري، ارشادي و تعليمي قائل نبود و قائل نشد. صادق هدايت مانند تنسي ويليامز آدم هاي قصّه ها و نمايش نامه هايش را با دقّت و وسواس كم نظيري بر بستر واقعي زندگي خلق مي كند و داوري را به خواننده وا مي گذارد ولي در نمايشنامه ها و قصّه هاي دكتر ساعدي شخصيّت ها بر اساس پيشداوري نويسنده و « ايده» هاي كلي او آفريده مي شوند و اين قضاوت پيشاپيش انجام مي گيرد …
.
اين مقاله در سال دو هزار پنج ميلادی برای يادنامة بيستمین سال گشت خاموشی دکتر غلامحسين ساعدی «گوهر مراد» تنظيم و در اختيار آقای باقر مرتضوی گذاشته شد.
حسین دولت آبادی